Títeres Populares Mexicanos de Lago-Cueto
por Ciria Gomez y El Lobo (Grupo Saltimbanqui)

El Grupo Saltimbanqui creó, en 1989, una asociación civil cultural no lucrativa, dedicada a fomentar, preservar y difundir todas y cada una de las diferentes manifestaciones artísticas y culturales.

Uno de los objetivos del Proyecto Saltimbanqui es la difusión de los documentos con que cuenta la Biblioteca del Grupo.
Por ello creamos el programa sin fines de lucro: Biblioteca en Movimiento.

Con ediciones digitales, difundimos documentos de artes escénicas que pueden ser del interés de nuestros colegas.

Títeres Populares Mexicanos texto de Roberto Lago, “breve y somero estudio histórico de los títeres en México” se editó acompañado de 40 aguatintas de Lola Cueto, como carpeta, o portafolios con una introducción de Jean Charlot, en 1941 por la editorial Puppetry Imprints. La edición mexicana, impresa en el taller del grabador Carlos Alvarado Lang, apareció en 1947.

Forma parte de la historia del teatro popular y el grabado mexicanos del siglo XX.
Esta es la primera edición digital. 2014

De los documentos:
Títeres Populares Mexicanos del Maestro Roberto Lago, texto transcrito de la Hoja del Titiritero Independiente, edición en fotocopias por el Maestro Lago en 1990.
Aguatintas de Lola Cueto, texto tomado de la página web de Jean Charlot.
Imágenes de Aguatintas, tomadas del Museo virtual Andrés Blaisten.
Agradecemos que la información de los dos últimos esté disponible de forma gratuita en internet.

Biblioteca en Movimiento.

Esperamos les guste.

Con dos fotos de Tina Modotti y la otra no sabemos de quién.

http://www.saltimbanquimexico.com

Correo electrónico: saltimbanquimex@yahoo.com

Indice
Página 3 Títeres Populares Mexicanos. Roberto Lago
Página 8 Aguatintas de Lola Cueto. Jean Charlot
Página 10 Aguatintas. Lola Cueto

Mil Vidas
Publicación artesanal dedicada a los títeres
por Martín Molina Castillo

“los sueños se hacen a mano y sin pedir permiso” ⁽¹⁾

El primer número vio la luz el 21 de marzo de 2004, en medio de las actividades que entonces organizábamos por el día mundial del Títere en Lima Perú, sin embargo la idea ya venía de tiempo atrás, no recuerdo exactamente cuándo pero sí sé que fue en Titerenet donde descubrí que había un fanzine argentino sobre títeres llamado entonces “Fardom”, eso se sumó al recuerdo de un boletín sobre Títeres de único número editado por el grupo peruano de teatro “Yawar” que llegó a mis manos en fotocopia, con todo esto me entraron unas ganas enormes de hacer un fanzine dedicado a los Títeres. 

Conocía a los fanzines de la contracultura subterránea limeña en la que no eran escasos sobre todo los dedicados a la música, siempre me sedujo ese hacer por el sólo querer hacerlo, sin mediar condicionamiento o limitación alguna, desarrollando una herramienta absolutamente independiente para la comunicación; esto calzaba plenamente con el espíritu rebelde de los Títeres: qué mejor manera y medio para hablar sobre ellos.

Todo esto además tenía como motivación, última y primera, el enorme vacío de información sobre Teatro de Títeres en Perú, vacío que padecí en mis primeras aproximaciones al mundo de los títeres, me fue tan difícil y frustrante acceder a información y supuse que otros, aunque pocos, se encontrarían en las mismas; así las fuerzas cósmicas confabularon y convergieron idea, necesidad y motivación, y decidí hacerlo.

Los fanzines son “publicaciones no profesionales producidos por seguidores de un fenómeno cultural particular para el placer de otros que tienen los mismos intereses” ⁽²⁾ son hechos a fuerza de ganas y sacándole la lengua a las carencias, llenando sus hojas de lo que a uno le provoque sin restricción alguna; eso es lo que quería para divulgar, aunque sea en chiquito, las andanzas y sentires de Títeres y Titiriteros, para que aquellos que están dispuestos a sumergirse en este mundo maravilloso no se sintieran tan solos, para que aquellos que quieren saber algo pudieran acceder a retazos de información, lo pensé para ellos, para iniciantes y para público que quiere ir más allá de la platea, a los titiriteros ya encaminados los veía con intereses un tanto lejanos a esas humildes páginas, pues debían ser humildes así como también el formato, por ello nunca lo llamé ni llamaré revista.

Lo titulé “Mil Vidas”, sin pensarlo mucho me vino de una y me gustó, porque los titiriteros estamos rodeados de vidas que circulan entre nuestros dedos para alojarse en los cuerpos que eligen, homenajeamos a la vida desde lo aparentemente inerte, le cantamos a la vida en nuestras historias, vivimos rodeados de sueños plagados de vida, miles de vidas que circulan por cada fibra de nuestra existencia … no quise llamarle fanzine por mi rechazo a la impositiva lengua del imperio, pero sin embargo eso era y para no usar el término lo llamé simplemente “publicación artesanal dedicada a los Títeres” … Y así quedó listo para echarse a andar.

Aunque en aquellos tiempos tenía mayores aspiraciones al trabajo colectivo, a “Mil Vidas” siempre lo concebí como algo individual, solitaria y tiránicamente mío, imaginaba que el tomar decisiones en grupo implicaría retrasos mayores, además quería hacerlo enteramente a mi gusto y necesidades, concibiéndolo en principio como algo que quisiera tener en mis manos para luego compartirlo pero antes que nada tendría que satisfacerme a mí, por ello ni siquiera lo plantee como un proyecto de mi grupo sino enteramente a título personal; a estas alturas, diez años y casi nueve números después, estoy convencido que fue la mejor manera de hacerlo viable.
Y si bien está concebido como proyecto personal eso no excluye la participación de otros, por el contrario, intento propiciarla y desde los inicios abrí las páginas a quien quisiera poblarlas de lo que fuera mientras esté referido a los Títeres.

Tiene una estructura bastante flexible y sólo referencial: Una portada, siempre un dibujo y siempre hecho para la publicación, pedido a algún titiritero u otro que tenga alguna relación con los Títeres, y aunque siempre tuve ganas de hacer uno me postergué hasta que no tuviera a quien pedirle, de preferencia estaría hecho por otros; el primero se lo pedí a Eduardo Calvo (quien tuvo un fugaz paso por Tárbol) cuya decadente estética me parecía ideal para abrir a “Mil Vidas” como fanzine, luego pasaron por allí Daniel Huarocc (Concolorcorvo), David Olaya (La Pera), Julio César Tuesta (no titiritero pero pasado por un taller de Kusi Kusi), Tomás Temoche (Yawar) con el único Collage, también yo (tenía un dibujo y ya no aguantaba las ganas de hacer una portada), luego otro de Tuesta, Edgar Quispe (ex Tárbol) y la última a punto de salir es de Antonio Quispe (Infinito Por Ciento).

En las páginas interiores van textos diversos sobre los Títeres: artículos de opinión, históricos, teóricos, técnicos, cuentos, poemas, comentarios de espectáculos, obras, entrevistas y lo que fuera mientras tenga relación con los Títeres, sin límites de extensión ni de forma, y aun sin que tenga que gustarme o estar de acuerdo con lo que se dice.

Las entrevistas son una sección vital y urgente, destinadas a los titiriteros mayores en actividad o retirados, de preferencia aquellos que no tienen mayor exposición en el medio titeril y claro con prioridad a los peruanos o aquellos que han desplegado su trabajo en estas tierras, para rescatar sus aportes, sus vivencias, sus sentires, sus palabras y contribuir a hacer un modesto registro del trabajo de quienes nos precedieron; son entrevistas amplias respetando la extensión, la forma y el lenguaje que le dan los entrevistados. 
No alcanzó a salir una entrevista en el primer número pues tenía fecha de salida y el tiempo jugó en contra, a partir del segundo fueron regulares pasando por nuestras páginas Vicky y Gastón (Kusi Kusi), Jhonny Bravo (Circo de Marionetas), Estela Huamán y María Angélica García Naranjo (Cactus), Marcela Marroquín (Marionetas Marroquín) y a partir del sexto número se quebró la línea peruana pues en éste vino una entrevista a Guillermo Bernasconi editor del ahora “Fardom”, que habiendo sido inspiración para Mil Vidas no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistarlo, y en el séptimo al maestro Eduardo Di Mauro que estando de paso por Perú igual era una gran oportunidad, en el octavo no hubo entrevista en el papel, cambió de formato pero luego pasaremos a ese tema, de aquí para adelante retomamos con titiriteros peruanos.

El resto del contenido en buena parte es original elaborado para la edición, pocas veces ofrecido por alguien, generalmente solicitado por mí, de paso que así se promueve la producción de textos sobre los títeres, la mayoría de los colaboradores son peruanos siendo el más entusiasta y casi infaltable Raúl Narrea (Wagaytíteres), también son recurrentes Mauricio Terrazas (Títeres Tulum), Antonio Quispe (Infinito Por Ciento), Vicky y Gastón (Kusi Kusi), Carlos Torres, y los colabores extranjeros más frecuentes son Ricardo Lista (La Sambayonesa - Argentina), Sergio Herskovitz (Payasíteres - Chile), Ignacio Larios (La Cucaracha - México), Alejandro Jara Villaseñor (Tiripitipis - México/Venezuela) entre otros compañeros que generosamente alimentan nuestras páginas. Yo también escribo y no poco, a veces porque quiero, por necesidad de decir, otras porque hay algún tema necesario y nadie lo aborda, la idea es cada vez escribir menos pero eso estará en función al volumen de colaboraciones.

Una sección más reciente es “La Kachiporra”, que tomando el nombre del arma por excelencia del Títere de guante, pretende ser un espacio para cantarle sus cuatro verdades a aquellos, personas o instituciones, que chocan contra nuestro arte o nuestros compañeros, los cuales no son escasos y fácilmente se llenaría una publicación sólo de Kachiporras, pero vamos con los más saltantes, la idea era que cualquiera pudiera tomar esta sección pero hasta ahora nadie más se atreve por lo que sigo de reincidente por allí.

Algo que se ha ido sumando sin ser propiamente una sección, porque además desearíamos no tener que hacerla, son las reseñas a modo de homenaje a los compañeros que parten a la gran gira cósmica; no tendría nada de malo la natural partida, pero lamentablemente muchas veces se da en medio de una ingratitud indignante tras toda una vida de contribuir a la sociedad a través del arte, en el anterior número despedimos a tres compañeros y para el que viene ya van cuatro, páginas dolorosas pero necesarias que nos toca escribir.

Pero no todos los textos y/o imágenes son producidas directamente para “Mil Vidas”, otros son tomados de libros, revistas o el ciberespacio, generalmente con el pedido de la respectiva autorización a menos que el autor haya fallecido o nos resulte inubicable, pero eso si siempre citando la procedencia, podrá ser piratería pero respetuosa y se hace porque creemos que la información está hecha para circular más aún si ésta es valiosa, así hemos reproducido en entregas el invalorable artículo “Una tradición olvidada: Los Títeres” de Javier Montori, el clásico “Los Títeres” de José Gálvez o los maravillosos poemas de Toto Villarroel.

Si bien Mil Vidas pone énfasis en el quehacer titiritero peruano, no excluye lo que hacen hermanos de otros países, no hay razón para tal, las fronteras no tienen lugar entre nuestras páginas; pero si hay que considerar que la publicación responde también a la necesidad de divulgación de la escena titiritera peruana, una escena poco conocida y menos difundida.

En cuanto al financiamiento, la demanda en términos monetarios es tan pequeña que puedo cubrirla yo mismo y así está todo resuelto; el original es impreso en computadora y el resto de ejemplares son reproducidos en fotocopia, además de gustarme el resultado, así se puede sacar un tiraje mínimo, con una proyección más o menos real, lo que se cree posible a circular: generalmente 50 ejemplares, con la posibilidad de sacarse más cuando fuera necesario y sin mayor complicación.
¡Ah! y me tomé enserio lo de artesanal y dados mis escasos conocimientos informáticos el cortar y pegar tuvieron que hacerse literales a mano con tijeras y pegamento de por medio, cuadrando así cada página, a veces también los dibujos o fotografías, y le encontré un gran gusto a esa precariedad, que si bien suma bastante trabajo por eso mismo se convierte en un acto de amor y una especie de ofrenda.

Más de una vez se planteó la idea de buscar financiamiento pero me negué a ello y me seguiré negando, iría en contra del espíritu de la publicación y me niego a cualquier posibilidad de condicionamientos, y además no es necesario, es perfectamente viable hacerlo como lo estoy haciendo y la rusticidad del resultado es parte de su identidad y en verdad me gusta mucho hacerlo de esta manera.

La demanda de trabajo si es otro tema, otro gran tema, es algo que asumo solo y aunque al comienzo me parecía sencillo ahora veo que no era así, es sumamente demandante desde la concepción del siguiente número, pasando por su conformación, solicitar, buscar o elaborar los textos e ilustraciones, cuadrarlos, ensamblarlos, en fin, es algo que pensé tomaría unas semanas pero sin embargo se prolonga por meses o más, al comienzo era más sencillo, había menos material; el primer número tuvo 20 páginas, pero fue creciendo y ahora bordeamos las 70, todo eso hace que su aparición sea incierta, al inicio pensé que podría ser bimensual pero ha habido brechas hasta de tres años entre un número y otro; cada vez que termino uno creo que el siguiente podrá estar en unas semanas pero la realidad me despierta crudamente y me encuentro con que no es así, ahora aspiro idealmente a sacar un número por año pero sin tener la seguridad de lograrlo, le dejo absoluta libertad para que llegue cuando tenga que ser. Así mismo no hay límite de páginas, eso está en función al material con el que se cuenta.

A partir del octavo número dejamos de hacer las portadas en fotocopia pues tenía para ese número un dibujo lleno de sutiles detalles que la fotocopia devoraría, estando ya escaso de dinero llegó la propuesta de María Laura Vélez, mi compañera de vida y trabajo, para financiar la portada en imprenta y ante tan generoso y sincero ofrecimiento lo acepté y lo tomé como auspicio así saqué esa hoja en imprenta y papel couché, quedó bastante bien por cierto y ya que se prestaba para imágenes, en las correspondientes páginas interiores agregué una nueva sección destinada únicamente a fotografías para compartir esos instantes que a veces vale la pena eternizarse por lo que trasmiten en esa milésima de segundo. Me gustó el resultado, así que queda y es probable que de aquí para adelante la portada sea en imprenta y couché a menos que el dinero apriete.

A partir del número 8 también se produjo otro cambio y es que “Mil Vidas” sale ya como proyecto de mi grupo “Tárbol teatro de Títeres” que en realidad es mi proyecto de vida y ya que en parte debido a esta publicación lo descuido de cuando en cuando, entonces me autojustifico vinculándolos, pero al margen de ello se mantiene la dinámica de trabajo y toma de decisiones individual.

Hasta ahora he estado tratando sobre el emisor, pero esta es una aventura comunicacional por ello debe haber receptor(es), ese es otro gran tema, que ya se vincula con los mecanismos de circulación y distribución y desde luego con la demanda; si, vaya que es otro gran tema. Desde el primer número me negué a la idea de distribución gratuita para que llegará a manos interesadas y no al que lo toma como lo haría con cualquier volante que tuviera enfrente, pero tampoco tenía intenciones y es más rechazaba la idea de ganar dinero con este material, primero porque lo veía inviable y luego porque como haría yo eso si los colaboradores ceden gratuitamente sus textos; por eso el precio de venta fue fijado para cubrir los gastos de reproducción e intentar cubrir otros gastos, y no es que sea alto, empezó en S/. 1 (un nuevo sol moneda peruana) y ahora con casi cuatro veces más páginas y muchos más gastos llega a S/. 3 (casi un dólar), también subió un poco el precio para que lo adquirieran quienes realmente les interesa, quienes por lo visto son muy, muy pocos, tantos como cuando costaba S/. 1. De los 50 ejemplares de primera reproducción algunos van obsequiados a los colaboradores (lo mínimo que podría darles), otros a gente muy cercana, familiares entusiastas que lo atesoran pero siendo realistas ni siquiera sé si lo lean, unos pocos muy, pero muy pocos, son comprados y algunos otros los regalo a colegas en festivales; hace algunos números tomé la decisión de no regalar un ejemplar más … no me parece bien, prefiero que le llegue a alguien que muestre interés en él, pero recaigo y quiero que lo que hay allí adentro sea leído y vuelvo a regalar algunos, espero ahora ser más firme con eso, ha de llegar a quienes verdaderamente lo quieran, y para ello que lo busquen y paguen esa mínima cuota por él, es como darle dignidad a todo el trabajo entregado.

Ese punto flaco, el receptor, no deja de ser desalentador, frustrante y más de una vez me ha mandado a pensar si vale la pena hacer esto, darle todo lo que le doy para una respuesta tan escasa; siempre supe que no sería algo masivo, que no circularía por miles, pero tampoco pensé que la respuesta fuera así, y sí, claro he decidido varias veces no hacerlo más, pero luego recuerdo que en principio lo hago para mí y que además hay unos cuantos allí esperándolo, eso justifica todo el trabajo, llegará a quienes tiene que llegar.

Otro punto flaco, flaquísimo, es la retroalimentación, de todos esos a quienes les llega es rarísimo recibir comentarios, opiniones, sean positivos o negativos pero por lo menos que permitan saber que algo se leyó.

En paralelo a la escasa demanda local se presenta una igualmente pequeña pero entusiasta demanda internacional, imposible de cubrir pues no contamos con los mecanismos de distribución internacional, aunque por allí estamos ideando algo.

Líneas arriba hice mención a la ausencia de entrevista impresa en el número 8, pero sólo impresa, es que ese número salió acompañado con una entrevista en video, a la que nos atrevimos a llamar “video documental”, que partió de un material en video que hicimos sobre Vicky Morales de Aramayo (Kusi Kusi) para el Festival “Títeres en Femenino” que organiza el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao en que en el año 2010 a Vicky le fue otorgado el premio Mariona Masgrau; ese material quedó y con él la inquietud de que fuera más visto, y así surgió la idea de, sin dejar el papel, pasar también a otro soporte y eso desembocó en “Vicky Morales de Aramayo, titiritera alas al viento …” el primer número de lo que llamamos “Video en Rústiko, tras la huella titiritera” otra aventura comunicacional como una extensión de “Mil Vidas” para documentar y divulgar el trabajo y aporte de los maestros mayores del teatro de títeres en Perú, el segundo número debía salir este año dedicado a la maestra Marcela Marroquín pero lamentablemente partió antes de que pudiera concretarse.

Una posibilidad de “evolución” harto recomendada es pasar al formato digital, eso nos liberaría del gasto de reproducción, que aunque mínimo igual es un gasto, y sobretodo facilitaría el acceso al material pues no habría limitaciones espaciales, si es cierto esto último, pero me encanta el papel, me gusta mucho la presencia física y me niego a que nos devore el ciberespacio, aunque últimamente he estado contemplando la posibilidad de digitalizar y subir a la red los números más antiguos, con muchos años de diferencia a su aparición en físico, esa es una posibilidad, sólo una posibilidad.

En verdad esta aventura de hacer Mil Vidas está siendo por sobretodo gratificante, el enfoque y las aspiraciones puestas en ella hacen que en el balance termine siendo así, y desde luego las satisfacciones exteriores no han sido escasas, tampoco abundantes, pero sí de tal trascendencia que justifican pasarse esta y otras vidas haciendo ese trabajo, quedan para el recuerdo momentos como aquel cuando el maestro Felipe Rivas Mendo se tomó el trabajo de ir a un Centro Cultural, lejano a su domicilio, para comprar un ejemplar de Mil Vidas, pagando por él con una gran sencillez y con gratísimos comentarios; cuando estando en la casa de Tito Guzmán, en Santiago de Chile, encontré en su biblioteca algunos de los primeros números de Mil Vidas; cuando el maestro Mario Herrera venía a Lima desde Huacho, una provincia del norte chico, para comprar los números conforme iban saliendo, por ello le obsequié el número 6 al encontrarnos en un evento en Lima, en medio del trajín me pidió que se lo dedicara, le dije para hacerlo luego, me insistió que fuera en ese momento, pocos meses después falleció; otro momento muy especial fue cuando estando en la casa de Guillermo Bernasconi en Buenos Aires me mostró su colección de revistas de Títeres y entre ellas estaban casi todos los números de Mil Vidas …

Sí, tengo muchas razones para seguir haciendo esto, no es sólo un ejercicio personalista, es un profundo deseo de aportar a nuestra escena titiritera desde otra instancia, de comunicar, de divulgar, de decir, de mostrar ese ángulo que no se ve desde el escenario, cuando he releído los últimos números me he sentido muy complacido, me gustaron y mucho, me supieron a nostalgia a emoción, a sentimiento, definitivamente es más que papel, lo siento en mis manos, lo veo … palpita … está cargado de espíritu(s).

Vayan estas vidas y las que vienen como un modesto homenaje a todas las mujeres y hombres que dan lo mejor de sí para desde este maravilloso oficio seguir luchando, construyendo sueños a mano y sin pedir permiso.

Martín Molina Castillo
Tárbol teatro de Títeres
Lima - Perú
tarboltiteres@yahoo.es
http://vidasmil.blogspot.com

Imágenes: Portadas de “Mil Vidas” n° 1 al 8, portada de “Video en Rústiko” n° 1 y Fotografía con vistas de páginas interiores de los números de “Mil Vidas”
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⁽¹⁾ Tomado de un grafiti que parafrasea una línea de Silvio Rodríguez
⁽²⁾ Fuente Wikipedia

La estrategia del ratón
Autores: Gustavo Martinez y Raquel Ditchekenian. Museo Vivo del Títere (DNC-MEC, Intendencia de Maldonado)

Cada Museo tiene características propias, sea por su colección, el espacio físico y las condiciones jurídicas a las que responda. A causa de esta diversidad de situaciones es que entendemos necesario hacer una reflexión: lo nuestro no es más que un aporte, en el entendido que el museo como parte activa del tejido social, además del almacenamiento, exposición y conservación del patrimonio de nuestro pueblo, posee una proyección dinamizadora en la comunidad.

Lo que nos moviliza para desenvolver este trabajo es nuestro oficio de titiriteros. Sumemos el hecho de haber sido seleccionados para gestionar en una incipiente política de descentralización, el primer Museo Vivo dedicado a los títeres en una ciudad como Maldonado, lo que se convierte en un orgullo y placer. De nuestro oficio, se desprende el interés por la comunicación con el público, en la que el receptor se transforma en emisor, porque es un oficio donde lo inerte se pone en movimiento en consonancia con una concepción sostenida por Paulo Freire (1967, 1970, 1981)¹ que ha impregnado nuestra visión de construcción, tanto en lo artístico como en lo social.

No es hábito nuestro la auto-promoción, por lo cual no realizaremos un informe detallado de actividades ya que no es el motivo de este resumen. Trataremos de ser lo más concretos posible en la dinámica con que fuimos construyendo nuestra propuesta a la vez que esperamos seguir nutriéndonos de otras experiencias.

El Museo Vivo del Títere se ubica en el Paseo San Fernando, frente a la plaza principal de Maldonado, en la planta alta. Cuenta con una entrada principal donde se realizan las tareas administrativas y talleres (de aproximadamente 15 metros cuadrados). Separada por una gran mampara de vidrio se ubica la sala de exposición con una superficie de unos 50 metros cuadrados.

Nuestro museo es un pequeño espacio que contiene principalmente la colección de títeres Maese Pedro, de la profesora, crítica teatral y titiritera Irma Abirad.

Concebimos al Museo como institución pública que debe generar instancias que promuevan la apropiación del espacio por parte de la sociedad civil, que trascienda los muros que lo contienen. Con y desde las expectativas, sueños y aspiraciones de la gente. Al integrarse la institución a la dinámica de vida de una comunidad, esa acción transforma al museo; que pasa a ser parte orgánica del movimiento cultural, generando identidad. No es una estrategia de marketing, sino que existe una apropiación de la herramienta por parte de los diferentes actores de la sociedad.

En una primera instancia la preocupación se centraba en darle vida a lo que se exponía. De ahí nació la gran contradicción: ¿cómo un arte que se expresa a partir del movimiento, puede expresar sus características, su historia, desde la quietud del pedestal? ¿Cómo un objeto que se caracteriza por generar participación activa en los más pequeños, al llegar éstos a un Museo se les dice habitualmente “no se toca”. Eso nos llevó a centrar la atención en crear un recorrido en el que el visitante tenga instancias en las que pueda interactuar, es decir, transformar al espectador en sujeto de la acción.

En un comienzo no tuvimos en cuenta la importancia de una variable: aunque la población de la ciudad es reducida se triplica en temporada veraniega. Además los barrios, asentamientos, pueblos, hacen de Maldonado un territorio muy extenso, de difícil movilidad tanto por distancia, como por costos. Otra de las características de Maldonado es albergar uno de los principales balnearios del país, que significa oportunidades laborales en la población, sumando vacaciones escolares, mermando toda actividad que no esté enfocada al turismo de temporada. Esta condición generaba dificultades a la hora de planificar actividades educativas y un cierto desgaste pues el circuito de escuelas es cubierto fácilmente y a nivel formativo nos vimos y vemos limitados a desarrollar talleres puntuales a pedido de instituciones o grupos de interés.

Teníamos que transformar lo negativo en positivo.

Gran desilusión en los primeros tiempos al constatar que el discurso no correspondía con lo que vivíamos. Por más buenas intenciones y negociaciones particulares las administraciones responsables del museo imponían sus tiempos y modalidades de gestión, siempre cambiantes, generando más parálisis que movimiento.

El resultado obtenido nos llevaba a evaluar cómo encontrar la forma de crear una dinámica que se adecuara a esta realidad y que a su vez fuera consecuente con nuestra misión y nuestros objetivos. Fijamos cuatro ejes en los que el títere podía incidir: la educación, la salud, lo artístico y la comunidad, Fomentamos la creación de una red, desde donde se fueran materializando metas.

En este proceso, es necesario reconocer dos actores fundamentales que denotan voluntad política en la concreción de esta experiencia: la Dirección Nacional de Cultura y la Dirección de Cultura de Maldonado, en sus dos últimos períodos de gobierno. En el primero, el museo coordinaba con el departamento de educación, lo que permitió desarrollar al títere como herramienta pedagógica y fortalecer la realización de festivales. En el segundo período pasamos a coordinar con la unidad de Patrimonio de la Intendencia, lo que nos permitió abrir la gestión, comulgando con el objetivo de otorgarle vitalidad al museo y apuntar a la participación de las personas en el uso de los espacios públicos. Un ejemplo de esto es el proyecto de Patrimonio ‘Escuelas Anfitrionas’, donde niños de una escuela capitalina reciben a escolares de otra localidad y les enseñan la ciudad, siendo el museo parte de este circuito.

Luego, nos sumamos al Proyecto Sistema Nacional de Museos de la Dirección Nacional de Cultura, donde encontramos un espacio de formación y de discusión-confrontación de ideas, lo cual nos permitió crecer, así como establecer un orden en el alcance de los objetivos del museo.

Vale la pena aclarar que la propiedad de la colección y el financiamiento de parte del personal del museo depende del Ministerio de Educación y Cultura. También destacar que la Intendencia de Maldonado provee el local así como los servicios necesarios para el funcionamiento de la institución. Dadas las obligaciones de ambas partes y el compromiso de las administraciones actuales, en 2011 se decidió generar un Convenio (aún en trámite) que regularice la co-gestión de este espacio.

Esta nueva visión política nos permitió formalizar algunos aspectos estructurales-organizativos y oxigenar el trabajo, ya que el Museo Vivo del Títere no contó nunca en trece años con presupuesto propio, no tenía asignado material de oficina, participación en talleres de capacitación u otros. Pero, este inconveniente de vacío de autoridad en períodos anteriores, tuvo su consecuencia positiva, pues nos permitió comenzar a trabajar en la creación de una red comunitaria que llegado el caso defendiera el Museo como propio, constituyéndose en parte del lugar y de su identidad.

Así, entendimos que el patrimonio del arte titiritero en Maldonado, había quedado marginado, por lo cual debíamos rescatar y dignificar el tejido histórico, que hace de este departamento un verdadero exponente en el arte de los títeres desde el tiempo de la colonia hasta nuestros días. No podemos omitir su importancia en la segunda mitad del siglo XX, como parte de las campañas socio-pedagógicas, organizadas por los Maestros y titiriteros fernandinos Marta Laporta y Gustavo ‘Policho’ Sosa, ni la celebración del primer festival de títeres del Uruguay en la ciudad de Piriápolis.

Rescatar y dignificar
Estos verbos, se traducen en gente, que vio o participó en parte o algunas de las experiencias llevadas adelante por el museo. En este sentido, buscamos desarrollar acciones que impliquen intervenir espacios públicos. Un ejemplo de esto, fue plantar un ceibo (junto a ATU² y la Dirección de Cultura de Maldonado)³, donde participaron familiares de Marta y ‘Policho’⁴, autoridades, familiares de José Gervasio Artigas y público general, en homenaje a títeres de ‘Potichín’⁵, acto en que los títeres pasan a ser presencia viva de la historia que hace a una comunidad.

Reconocemos en nuestros maestros la continuidad de la tarea de nuestro arte y nuestro museo. Por esta causa, asumimos como propio el primer festival de títeres de Piriápolis en los sesenta, lo recuperamos y resignificamos con nuevos festivales anuales a partir del año 2005, remarcando el sentido de su rescate y dignificación.

Museo Extra-muros
Salir del Museo y crear espacios de extensión en diferentes puntos urbanos es parte de la gestión institucional. Se trata de concretar lazos de la institución con diferentes actores que asumen la tarea y buscan incluso sus propias formas de autofinanciarse. Tal es el caso del proyecto TITINERANTE (temporada 2011-2012), que implicó hacer teatro en plena plaza de Maldonado. El museo junto a la unidad de Patrimonio de la Intendencia proveyeron el espacio y los recursos materiales y los grupos de forma colaborativa establecieron la programación y las formas de auto financiarse.

Esta tarea les significó, a personas y grupos, participar de la creación y les devolvió, en la práctica, la responsabilidad al involucrarlos en la proyección, la planificación y la ejecución. En síntesis, procuramos promover la autogestión pues es la forma más honesta que encontramos para que no se generen falsas expectativas.

Los resultados fueron buenos. Para dar un ejemplo, los compañeros talleristas y titiriteros mantuvieron la limpieza del salón de exposición, quizás no tanto por una cuestión de limpieza, sino por demostrar su intención de colaboración.

Otro esfuerzo en esta línea, es el Festival de Títeres de Maldonado. A partir de entender a la ciudad como el teatro de operaciones: el festival con sus cinco ediciones es la concreción de una política cultural que integra temas como: presencia en todo el territorio; interinstitucionalidad; Inspección de Escuelas, Municipios, Centros Barriales, Clubes, Plan Ceibal. Ámbitos diversos: salas, bibliotecas, espacios públicos, comunales, colegios. Diversos públicos, diversas instancias: funciones, exposiciones, conferencias, talleres, reuniones, teleconferencias. Proceso de regionalización e internalización: elencos "de todos lados", hermanamientos, intercambios, donaciones.

Por otra parte, con el paso del tiempo comprendimos que era necesario complementarnos con diferentes actores para potenciarnos y fortalecernos. Así, por ejemplo, montamos un proyecto con la Cátedra de Arte de la Facultad de Psicología, que participa activamente en los festivales, permitiendo así la creación desde Uruguay de la Red de Amigos de Títeres y Terapia para América Latina, a través de la Unión Internacional de la Marioneta América Latina y la creación del encuentro de títeres y terapia en la facultad de Psicología (UdelaR), en la ciudad de Montevideo.

Luego, podemos mencionar el trabajo con la Inspección Departamental de Primaria en Maldonado, generando estrategias de capacitación en el área de títeres en la asignatura arte del instituto de formación docente, que entre otras cosas coloca en cada mochila del Maestro Comunitario, dos títeres para uso pedagógico.

En el marco de este intercambio, no podemos dejar de mencionar la elaboración de teatros de títeres para su distribución en escuelas públicas de Maldonado. En esta última iniciativa se integra el Programa Proarte⁶ del Codicen, que permite extender este proyecto de títeres en el aula a escuelas de Canelones y Rocha. Mediante esta propuesta se busca que los niños de cada centro educativo decoren y envíen una foto del teatrito creado para la realización de una exposición. La propuesta continúa con espectáculos de los niños para niños (compañeros de escuela) y su participación en el próximo festival de títeres de Maldonado.

Finalmente, se escribe un manual junto a inspección, que sirva como material de apoyo para docentes, titulado “El títere en el aula”. En una primera instancia, se prevé que su publicación sea de distribución gratuita en toda escuela pública de Maldonado, con posibilidad de extender este proyecto a nivel nacional.

Para terminar, vale destacar que desde la inauguración del Museo, se viene desarrollando una relación de servicio mutuo con la Asociación de Titiriteros del Uruguay.

Mediante, esta ‘estrategia del ratón’, entendida como un pequeño espacio en articulación con su medio, se logra la declaración en 2012 de: “Maldonado Ciudad del Títere”.

En función de todo lo expuesto, nos interesa subrayar que queremos un museo articulador con las comunidades que rodeamos y nos rodean. Por eso, desarrollamos nuestra labor con la plena convicción de que nuestros destinatarios (niños, jóvenes y adultos, de características ó perfiles muy diversos), son parte protagónica de un proyecto en construcción.

En ello, consiste nuestra idea o dinámica de gestión del museo en relación a su entorno, Somos conscientes de que no se trata de ninguna novedad en América y el mundo, pues existen sobradas experiencias que trabajan en esta concepción.

1) FREIRE, P. 1967: Educação como prática da liberdade - Ed Paz e Terra, Río de Janeiro
FREIRE, P. 1970: Pedagogia do oprimido - Ed. Paz e Terra, Río de Janeiro
FREIRE, P. 1981: Educação e mudança - Ed. Paz e Terra, Río de Janeiro

2) Asociación de Titiriteros del Uruguay

3) A propósito de este hecho,fue notable al descubrir que diferentes vecinos se tomaron la tarea de ir a regarlo durante los primeros tiempos, en dos oportunidades los encontramos realizando la mantención y al acercarnos nos hablaban de los títeres. Esto que puede pasar desapercibido, es fundamental en nuestro sueño de hacer al Museo Vivo del Títere parte del imaginario colectivo.

4) Hoy estamos trabajando junto a familiares de Marta y Policho elaborando un comodato donde parte de la colección de éste será montada en una exposición itinerante, por escuelas y espacios públicos de Maldonado.

5) Compañía de títeres liderada por Gustavo ‘Policho’ Sosa.

6) http://www.anep.edu.uy/proarte

Bibliografía
FREIRE, P. 1967: Educação como prática da liberdade - Ed Paz e Terra, Río de Janeiro
FREIRE, P. 1970: Pedagogia do oprimido - Ed. Paz e Terra, Río de Janeiro
FREIRE, P. 1981: Educação e mudança - Ed. Paz e Terra, Río de Janeiro

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El Museo de Marionetas de Lübeck
por Toni Rumbau

Wayang Siam de Malasia
por Carmen Luz Maturana

El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tailandia e India. Se distingue el Wayang Siam, de influencia tailandesa, como es el más popular. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de Kelantan. Al igual que en Indonesia, el Dalang o manipulador de las figuras tiene un rol que va más allá de ser un mero ejecutor.
Es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la existencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). El Dalang, antes de la presentación del espectáculo, puede dirigirse a los espectadores y ofrecerles que escojan la historia a representar. El acompañamiento lo realiza una orquesta compuesta por una docena de músicos, ubicados detrás del él. Los instrumentos son principalmente de percusión, como gongs y tambores, y el rebab, instrumento tradicional de cuerdas.
Se utiliza la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha del Dalang, en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actuación.

El Wayang Siam es un entretenimiento popular y rural, que obedece a un modo de producción particular. El propietario de un terreno lo adapta para realizar presentaciones. Construye para esto una especie de cubo, como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hay una pantalla extendida.
De la misma forma que en Java, se disponen sobre el piso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las marionetas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla al aire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructura de palos a un Dalang y a su compañía y se preocupa de la venta de las entradas. Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias. La temporada dura entre marzo y octubre.

Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles en el Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las de Tailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por los rostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang son de origen javanés. Sin embargo el teatro de sombras de Malasia también posee características propias.

Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de Java, también aparece, pero con distintas características.
La influencia contemporánea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y peinados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricadas ha sido tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utiliza también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado y se prefiere aplicar el color en franjas grandes.

Los acontecimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del Mahabharata, los dos grandes poemas épicos del hinduismo. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral. Aún cuando Malasia se convirtió al Islam hace siglos, las historias con el contenido fundamental de las epopeyas hindú han prevalecido, tal como en Indonesia y en el resto del sudeste asiático, y las historia folclóricas se entrelazan con los relatos míticos.

 Bibliografía:
- SWEENEY, Amin
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1972 - British Museum Publication - London

Otras referencías:
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Wayang Kulit - Théâtre d'Ombres de Malaysia
1971 - Institut International d'Études Comparatives de la Musique - Berlin

- BRUNET, Jacques - SCZEPAN, Wilfried
Wayang Kulit aus Kelantan - Schattentheater aus Malaysia
1971 - Internationales Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation - Berlin

- BUURMAN, Peter
Wayang Golek - The Entrancing World of Classical Javanese Puppet Theatre
1988 - Oxford University Press

- ESKAMP, C. P.
Semar as Trickster - Wayang as a Multi-Classificatory Representation of Javanese Society
1976 - Instituut voor Anthropologie en Sociologie der Neit Westerse Volken, Rijksuniversiteit - Leiden

- GHULAM-SARWAR, Yousof
The Malay Shadow Play - An Introduction
1997 - The Asian Centre - National Academy of Arts, Ministry of Culture, Arts & Tourism - Penang Kuala Lumpur

- MATUSKY, Patricia Ann
Malaysian Shadow Play and Music - Continuity of an Oral Tradition
1993 - Oxford University Press

- MATUSKY, Patricia Ann
Music in the Malay Shadow Puppet Theater (Ph.D. Thesis)
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- NOOR MOHD NOOR, Faridah (redactor)
Dimensions of the Shadow Play in Malay Civilisation
2006 - Centre for Civilisational Dialogue, University of Malaya - Kuala Lumpur

- OSNES, Beth
The Shadow Puppet Theatre of Malaysia - A Study of Wayang Kulit with Performance Scripts and Puppet Designs
2010 - Mc Farland & Company

- SERRURIER, Lindor
De Wajang Poerwå - Eene Ethnologische Studie
1896 - E. J. Brill - Leiden

- STEIN WRIGHT, Barbara Ann
Wayang Siam - An Ethnographic Study of the Malay Shadow Play of Kelantan (Ph. D Thesis)
1980 - Yale University

- VAN GROENENDAEL, Victoria Maria Clara
Wayang Theatre in Indonesia - An Annotated Bibliography
1987 - Foris Publications - Dordrecht

Inaugurado en Asturias el Museo el Taller de Títeres

El pasado 29 de junio abría sus puertas, tras un largo periodo de gestación, el Museo el Taller de Títeres.

La inauguración contó con la presencia de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Siero, compañeros de profesión y amigos. Un breve momento protocolario dio paso a una visita, en la que se comentaron detalles sobre los títeres y objetos que se exponen, para luego prolongar la tarde en una amena tertulia. El Museo se encuentra ubicado en una finca rural junto a la localidad de La Pola Siero (Asturias) en un edificio de nueva construcción realizado siguiendo criterios ecológicos y que intenta armonizarse con el entorno de árboles y prados verdes. Promovido por Joaquín Hernández, director de la compañía de teatro de títeres Tragaluz y del Taller del Sol, el Museo el Taller de Títeres es un proyecto que nace con la triple intención de ser un espacio de exposición, de creación y de formación.

Pretende descubrir al visitante el arte de los títeres a través de la exposición de una colección de títeres y objetos de todo el mundo y, a la vez, mostrar el proceso creativo de los títeres desde la cotidianidad del trabajo de un taller artesano. Es por está vocación divulgativa que todas las visitas se hacen siempre guiadas, pudiendo así enseñar cómo están hechos, cómo se mueven los diferentes tipos de títeres que se exhiben y contar algo de su historia. En el aspecto formativo el Museo quiere ofrecer talleres divulgativos dirigidos a niños, niñas y docentes, además también pretende ser un lugar de encuentro (para profesionales y amantes de los títeres) con artistas de dilatada experiencia en el arte del teatro de títeres, donde se pueda debatir, dialogar y crear. En consonancia con esta premisa se organizó, en el mes de agosto, el I Curso de Verano del Museo dirigido por el prestigioso marionetista ingles Stephen Mottram; en el curso participaron nueve personas de tres nacionalidades diferentes, que durante ocho intensos días de trabajo construyeron una marioneta de hilos tallada en madera.

La colección del Museo tiene la peculiaridad de que a parte de exhibir títeres de numerosos países, algunos de ellos muy singulares como un títere de varillas chino de con cuatro cabezas o títeres gigantes de Indonesia, expone otras cosas. Se muestran numerosos objetos de uso frecuente (cromos, tarjetas telefónicas, etiquetas, calcomanías, cajas de cerillas, boletos lotería, posavasos, naipes…) que tienen en común ser la expresión publica de un hecho cultural, como son los títeres, a través de las imágenes que llevan impresas; en unos casos muestran títeres de las tradiciones, en otros personajes que se han hecho populares. También expone una importante colección filatélica, que recoge la mayoría de los sellos de títeres emitidos en todo el mundo desde 1914. Asimismo pueden contemplarse teatrillos, recortables de papel y libros troquelados. http://www.museodetiteres.es http://www.facebook.com/MuseoTallerdeTiteres

El Café Chat Noir
por Carmen Luz Maturana

Antes de que la marioneta ingresara con propiedad al teatro contemporáneo, se suscitaron diferentes instancias a través del mundo que propiciaron este acercamiento. Henryk Jurkowski (2008: 15) utiliza el término “marioneta dramática” para referirse a la marioneta teatral en oposición a los espectáculos de marionetas del circo o de los números de variedades o de cabaret.
Si bien esta distinción es plenamente necesaria actualmente, debido a la diferencia formal y la estética de los espectáculos, los caminos que recorrieron las marionetas para ocupar su lugar en el teatro contemporáneo fueron menos diferenciados antes del siglo XX.

El Chat Noir, por ejemplo, era un cabaret de artistas que se reunían en París a fines del siglo XIX para discutir sobre arte y presentar algunas de sus creaciones. Marca un precedente porque fue uno de los lugares donde las marionetas y el teatro de sombras empezaron a “trabajar” de la mano de intelectuales y artistas. Sobre este último lenguaje teatral, las sombras, es donde quedó el mayor número de registros del Chat Noir.

El café fue inaugurado el 18 de noviembre de 1881 en el boulevard Rouchechouart por Rodolphe Salis. Primero se presentaron espectáculos de marionetas y luego se incorporó el teatro de sombras con intenciones narrativas, a partir de una intervención espontánea del pintor Henri Rivière.
Una noche, mientras el cantante Jouy interpretaba un tema, Rivière puso una tela en el teatro de guiñol y proyectó sombras. Debido a lo interesante que resultó para el público y los participantes, Salis le pidió que creara junto a otros artistas pintores, poetas y músicos un teatro de sombras del cual Rivière sería el director.
Pero hubo que cambiar el acondicionamiento del teatro de guiñol original. Más tarde se realizó una abertura en una pared de la sala, donde se extendió una pantalla de 1 metro cuadrado. Detrás se encontraban las instalaciones necesarias para los efectos de iluminación y de sonido, así como la ubicación de los artistas.

La primera función de sombras que se realizó fue en 1886. Se mostraron tres obras según el programa y una de ellas fue 1808, de Caran d’Ache, la que fue reinterpretada dos años después bajo el nombre de L´Épopée. En treinta cuadros se veía desfilar la coronación de Napoléon, la Batalla de Austerlitz, la retirada de Rusia y la entrada triunfal de las tropas en París. Pero incluían además escenas divertidas y graciosas, así como cuadros de multitudes, para las cuales se creó armadas completas con caballos y cañones.
Durante las escenas de batallas se veía elevarse nubes de humo provocadas por el polvo que se levantaba de los cascos de los caballos, las que eran hechas con humo de tabaco de pipa, producidas (según los contemporáneos) por una decena de poetas que estaban en el suelo detrás de la pantalla fumando grandes pipas (Botermans, 1979: 67).

En 1890 se presentó la Marche à l’étoile, donde las imágenes eran acompañadas de poemas y música. Durante la noche, una procesión de pastores, mujeres y leprosos seguían una estrella que brillaba en un cielo azul profundo. La Marche à l’étoile tuvo gran éxito y se siguió reponiendo hasta el fin del Chat Noir.

Henri Rivière era el creador de los personajes y los fondos escenográficos. Las figuras de sombras eran dibujadas primero en papel y luego reproducidas sobre placas de zinc delgado.

 Después, se fijaban a cuadros que se deslizaban a lo largo de la pantalla. Eran iluminadas por una lámpara de carburo. Los negros de las sombras tenían distinta intensidad, dependiendo de dónde estaban ubicadas las figuras, lo que producía una impresión de profundidad. Los efectos de nubes eran provocados por pedazos de vidrio pintados y se deslizaban de un extremo a otro por una veintena de ranuras. Las placas avanzaban simultáneamente y a distintas velocidades, logrando efectos de perspectiva y paisajes sorprendentes con la luna, estrellas, olas, nubes y tormentas.
Rodolphe Salis hacía la narración, en un texto que estaba abierto a la improvisación, conservando un rasgo del carácter callejero de las marionetas.

En 1896, el éxito del Chat Noir terminó debido a un hecho cotidiano: el contrato de arriendo fue rechazado y el teatro tuvo que cerrar sus puertas. Un año más tarde, Rodolphe Salis murió. Sin embargo, las giras con los espectáculos de sombra continuaron durante un tiempo, bajo la dirección de su mujer.

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Figuras de sombras del Chat Noir hechas en zinc
Foto de Susanita Freire sacada en un anticuario de Bruxelas

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 Bibliografía:
- JURKOWSKI, Henryk
Métamorphoses - La Marionnette au XXe Siècle
2008
Institut International de la Marionnette - Charleville Mézières

- PAËRL, Hetty - BOTERMANS, Jack - VAN DELFT, Pieter
Ombres et Silhouettes
1979
Chêne Hachette - Paris

Otras referencías:
- BLACKHAM, Olive
Shadow Puppets (74-79)
1960
Barrie & Rockliff - London

- CHESNAIS, Jacques
Histoire Générale des Marionnettes (212-214)
1980
Éditions d'Aujourd'hui - Plan de la Tour

- DONNAY, Maurice
Autour du Chat Noir
1926
Grasset - Paris

- JEANNE, Paul
Les Théâtres d’Ombres à Montmartre de 1887 à 1923
1937
Les Presses Modernes - Paris

- PAËRL, Hetty - BOTERMANS, Jack - VAN DELFT, Pieter
Schattenspiel und das Spielen mit Silhouetten (65-70)
1981
Hugendubel Verlag - München

- Réunion des Musées Nationaux
Le Chat Noir 1881-1897, collection "Les Dossiers du musée d’Orsay"
1992
Paris

- Union Internationale de la Marionnette
Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette (153)
2009
Union Internationale de la Marionnette / Éditions L'Entretemps - Paris

El Teatro de Sombras Chino reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial

La UNESCO acaba de decidir, durante su reunión du 22 al 29 de Noviembre 2011 en Bali, Indonesia, de incluir el Teatro de Sombras Chino en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial.

El Wayang de Indonesia
por Carmen Luz Maturana

El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Java y que durante los últimos diez siglos se desarrolló también en Bali y en zonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo, donde existen distintos estilos locales.
El Wayang implica patrimonio cultual y literario, música, danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indonesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin embargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas.

El término Wayang es una designación genérica para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones teatrales, no sólo marionetas: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc. El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marionetas del Wayang kulit son planas y hechas de cuero. Están ricamente pintadas y adornadas con perforaciones y calados. Se sustentan por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. También algunas tienen varillas de madera. El brazo y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de cuero, son movibles.
Los héroes del Wayang kulit gozan de gran popularidad y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos legendarios de la literatura oral de Java y Bali.

Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un nacimiento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son susceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el que combina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y de la invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientes cómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7).

Se cree que el origen del Wayang vendría de ritos de iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarrollo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas no podían ver el espectáculo por detrás de la pantalla, como sí podían hacerlo los hombres. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mujeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este último término implica mucho más que un actor o titiritero. Aún cuando es difícil entender su verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es un intermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad.

El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO e inscrito en 2008 dentro de la lista representativa del patrimonio cultural del mundo, implica que exista un plan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa de formación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta. Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Es una unidad ética dentro de la sociedad y tiene ciertos atributos de chamán, ya que ambos son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaz de mediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguiendo a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart plantea que las características que no se cumplen actualmente son la danza durante la presentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34).

El Dalang dirige toda la función, y a veces cuenta con un ayudante que le pasa las marionetas. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realiza la voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición literaria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de su habilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un gran manejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido del humor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen personajes cómicos.

El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece como personaje. Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes. Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizar las formas arcaicas de los personajes míticos.

En una presentación en occidente, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer referencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes de los otros personajes.
Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca forma y está destinado a servir a los héroes principales.
Sus actitudes son humanas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica.

Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolismo y a la religión. La pantalla del Wayang kilit, por ejemplo, representa la inmensidad del mundo. Los troncos de plátano transversales donde se afirman las figuras y la pantalla representan la tierra. El Dalang se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta, que se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos, encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores, instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta realmente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de las cantantes o Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sistema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo simbólico que ofrece el Wayang, el Gamelan es un regalo de los dioses para los hombres (Moerdowo, 1980: 50).

La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbolismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje expresados con las gestualidad de las manos) le transmiten información a los espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del estado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas.

 Bibliografía:
- HOBART, Angela:
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- MOERDOWO, Raden Mas:
Wayang, Its Significance in Indonesian Society - Udayana University - Bali, 1980

Otras referencías:
- ANGST, Walter:
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- BONDAN Molly / DJAMAL Teguh S / GURITNO, Padam & Haryono:
Lordly Shades, Wayang Purwa Indonesia - Jayakarta Agung Offset, 1984

- BUURMAN, Peter:
Wayang Golek, De Fascinerende Wereld van het Klassieke West-Javaanse Poppenspel - A.W.Sijthoff - Amsterdam, 1984
Wayang Golek, The Entrancing World of Classical Javanese Puppet Theatre - Oxford University Press, 1988

- Disusun oleh Tim Penulis Sena Wangi:
Ensiklopedi Wayang Indonesia - Sena Wangi - Jakarta, 1999 (en 6 tomos)

- IRVINE, David:
Leather Gods & Wooden Heros, Java's Classical Wayang - Times Editions Private Ltd.- Singapore, 1996

- KATS, Jacob:
De Wajang Poerwa, Een Vorm van Javaans Toneel - Foris Publications - Dordrecht / Cinnaminson, 1984

- MELLEMA, R. L:
Wayang Puppets, Carving, Colouring, Symbolism - Koninklijk Instituut voor de Tropen - Amsterdam, 1954

- MOEBIRMAN:
Wayang Purwa, The Shadow Play at Indonesia - Yayasan Pelita Wisata - Jakarta, 1973

- PAUSACKER, Helen:
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- PINK-WILPERT, Clara Barbara:
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- SERRURIER, Lindor:
De Wajang Poerwå, Eene Ethnologische Studie - E. J. Brill - Leiden, 1896

- SPITZING, Günter:
Das Indonesische Schattenspiel - Bali, Java, Lombok - DuMont Buchverlag - Köln, 1981

- VAN GROENENDAEL, Victoria Maria Clara:
Wayang Theatre in Indonesia - An Annotated Bibliography - Foris Publications - Dordrecht, 1987

- WEINTRAUB, Andrew Noah:
Power Plays - Wayang Golek Puppet Theater of West Java - Center for International Studies, Ohio University, 2004

Karagoz, el teatro de sombras de Turquía
por Carmen Luz Maturana

Podemos imaginar por las calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta. Dentro de ellas está todo lo necesario para una representación. Atravesando un mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes; los principales son Karagoz y Hacivat.

El Teatro de Sombras de Turquía, Karagoz, se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la política, el sexo y la sociedad en general. Todavía se sigue desarrollando, pero ya no tiene la fuerza de antaño. Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: un personaje ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos también. También le da el nombre a este arte.

El Karagoz se manipula con varillas horizontales, perpendiculares a la pantalla, para que así el personaje se apoye en la tela. La construcción de los personajes es de cuero, tratado hasta quedar transparente. Luego, se perfora para así dejar pasar la luz. Las figuras son coloreadas, pero no tienen los intrincados cortes de las sombras de Asia.

Las obras no están fundadas en asuntos épicos ni religiosos; son historias de la vida diaria, con personajes sacados de las calles. Sus discursos escénicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan también en el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter religioso del Teatro de Sombras del Sudeste asiático, antiguamente, antes de las representaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno.

Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Es posible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarse sombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referencias son metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras detrás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo.
Se supone que las primeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el siglo XVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, no implica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas que viajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de este tipo (Artiles, 1988: 78).

Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo. Esconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera numerosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpe lo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparece con un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar acciones sobrenaturales y cómicas.
Este también se convierte en un exagerado falo, lo que para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límites de la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el tema era un tabú en Europa.
En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía más relación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él es popular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúa como un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabras extranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz, sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siempre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato.

Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras, todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, donde se juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los baños públicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos de diferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, con sus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos.

La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entrada a escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece generalmente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia, obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven, se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origen es aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistador refinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen a otro estrato social.

Todos los personajes femeninos se llaman Zenna. El arquetipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a su casa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, al mismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada y en la otra una garrafa de vino.

En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nuevamente en un profundo sueño.

Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público. Luego se representaba una historia que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la administración y a los religiosos musulmanes.
En esta forma de representación existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la acción, siempre provocando acciones cómicas.

Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se ponía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es mencionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales.
El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos.
En las tiendas de tabaco se exponían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés se colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrás una sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintas figuras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia.
Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecía y se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional de sombras.

A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradicionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorporación de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio.
Luego, desaparecieron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizan en fiestas familiares o folclóricas.

 Bibliografía:
- ARTILES, Freddy:
Títeres, Teoría y Tradición - Arbolé - Zaragoza, 1998

- GUDAS, Rom:
The Bitter-Sweet Art, Karaghiozis - The Greek Shadow Theatre - Gnosis Publications - Athens, 1986

- MORFAKIDIS, Moschos:
Karaguiosis - El Teatro de Sombras Griego - Athos-Pérgamos - Granada, 1999

Otras referencías:
- AND, Metin:
Karagöz - Turkish Shadow Theatre - Dost Yayinlari - Istanbul, 1979
Karagöz - Théâtre d'Ombres Turc - Dost Yayinlari - Istanbul, 1977

- SIYAVUSGIL, Sabri Esat:
Karagöz - Its History, Its Characters, Its Mystical and Satirical Spirit - Turkish Press - Istanbul, 1961
Karagöz - Son Histoire, Ses Personnages, Son Esprit Mystique et Satirique - Millî Egitim Basimevi - Istanbul, 1961

- BOBBER, Hans-Leo / HIRSCHBERGER, Marie-Louise / KERSTEN, Ralph:
Türkisches Schattentheater Karagöz - Puppen und Masken Verlag - Frankfurt am Main, 1983

- JACOB, Georg:
Das Türkische Schattentheater - Mayer und Müller - Berlin, 1900

- RITTER, Hellmut / TIETZE, Andrea:
Karagös - Türkische Schattenspiele I - Orient-Buchhandlung Heinz Lafaire - Hannover, 1924
Karagös - Türkische Schattenspiele II - (Leibzig / Istanbul), 1941
Karagös - Türkische Schattenspiele III - Deutsche Morgenlandische Gesellschaft - Wiesbaden, 1953

- BALTACIOGLU, Ismayil Hakki:
Karagöz Teknigi ve Estetigi - Sariyer Halkevi Nesriyati, 1941

- KUDRET, Cevdet:
Karagöz - Cilt 1 - Bilgi Yayinevi - Ankara, 1968
Karagöz - Cilt 2 - Bilgi Yayinevi - Ankara, 1969
Karagöz - Cilt 3 - Bilgi Yayinevi - Ankara, 1970

- ORAL, Ünver:
Karagöz ile Hacivat - Kültür ve Turizm Bakanligi - Ankara, 2001
Karagöz Oyunlari - Kitabevi Yayinlari - Istanbul, 2002
Karagöz ve Plâstik Teknigi - Milli Egitim Bakanligi Yayinlari, 2001

- SEVILEN, Mehmet Muhittin:
Karagöz - Milli Egitim Bakanligi Yayinlari, 1990

Sitios:
- Karaghiozis.net
- Spathario Museum of Shadow Theatre - Municipality of Maroussi
- Geleneksel Türk Gölge Oyunu Karagöz Hacivat (Traditional Turkish Shadow Play Karagöz Hacivat)
- Metin Özlen

Artistas internacionales de gira en el cono sur en el siglo XIX
por Carmen Luz Maturana

Uno de los primeros registros que dan cuenta de giras internacionales de artistas itinerantes por América del Sur aparece en el libro de Mauro Fernández, Historia de la Magia y el Ilusionismo en la Argentina (1996).
Se trata de José Cortés, alias el Romano, quien tenía una compañía llamada Teatro El Sol, la que salió de gira internacional desde Madrid en 1783.
En noviembre de 1807 el Romano solicitó licencia para levantar su teatro ante las autoridades coloniales de Buenos Aires:

El término volatín era sinónimo de títere y también designaba al acróbata. Los titiriteros integraban compañías que ofrecían gran cantidad de números.
Se llamaban volatineros, los que eran considerados artistas múltiples, “que con habilidad y arte andan y voltean por el aire en una maroma haciendo otras habilidades y ejercicios semejantes” (Rodríguez, 1875: 478-9).

Los números de Varietés eran espectáculos donde se alternaban números de diverso carácter, como zancos, acrobacias, marionetas, muñecos autómatas, sombras, música, efectos visuales y otra serie de lenguajes escénicos mostrados de manera combinada.
Ambos tipos de representación fueron exhibidos también en Sudamérica en el siglo XIX, principalmente en espectáculos venidos desde Europa.
En Valparaíso estuvieron en 1835, a fines de enero y durante febrero, en la plaza del Arsenal, El señor y la señora Robert, anunciados como “artistas de París, acabados de llegar a esta ciudad” (Hernández, 1928: 83), provenientes de México y Lima, según los anuncios.
Presentaron, entre otros, “ilusiones mágicas muy divertidas” (El Araucano, 6 marzo 1835) y números de nigromancia, práctica que pretendía invocar a espíritus con el fin de adivinar el futuro.
Esta se realizaba por medio de espejos que reflejaban la imagen del actor sobre una pantalla o sobre otro espejo. Las visiones eran difusas, lo que aumentaba la sensación fantasmagórica de los personajes presentados.

En noviembre y diciembre de 1845 se presentó un poliorama en Santiago y luego en Valparaíso.
Se trató del espectáculo de Monsieur Leroux, quien, entre marzo y junio del mismo año, había presentado dieciocho funciones en Argentina.

Físico de S.M. el rey de los franceses y prestidigitador de los jardines de Tívoli. El espectador ve con deleite nacer la primavera en todos sus encantos, y seguirle las demás estaciones de año.
Las representaciones del día y de la noche son tan perfectas, que la naturaleza aparece sorprendida en sus secretos (Hernández, 1928: 153).

En junio de 1862 se anunció por la prensa chilena la llegada del grupo Los Martinetti y Ravel:

El programa de la primera función da cuenta de muñecos gigantes, ejercicios aéreos, bailes pantomímicos, grandes saltos mortales, y una Comedia de Magia: La Trompeta Mágica, con fuegos de bengala al final. Una nota informaba al público

En efecto, el vapor Lima había zarpado el 10 de julio de 1862 desde el puerto de Cobija, boliviano a la fecha, y había naufragado al día siguiente, a las 5 de la mañana, sin pérdidas humanas pero sí del equipaje.

A fines de 1869 se presentó en Valparaíso, en el teatro de la Victoria, el prestidigitador italiano Julio Bosco, anunciado en Chile como el Cagliostro del Río de la Plata.
Según un afiche de la época, Bosco se había presentado antes de llegar a Chile en Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires.

Presentó en su espectáculo pruebas de física, degollamientos y, entre otros números, los Espectros Impalpables, un número de fantasmagoría.

Hermann y la Compañía Rusa debutaron en Buenos Aires la noche de navidad de 1891.
Los comentarios de la función nos permiten saber que utilizó pruebas basadas en efectos de ilusión óptica para presentar algunos de los números:

Entre los números estaban también las famosas decapitaciones de la época, las que se realizaban por medio de espejos, reflectores y proyectores. En un comentario de Buenos Aires se dice que:

En febrero de 1892 se presentó en el Teatro de la Victoria en Valparaíso el ilusionista italiano Señor Frizzo, quien dio esa noche una función de despedida con un programa bastante variado.
Posteriormente se presentó en Buenos Aires, en 1893, donde sus pruebas consistieron en desapariciones de cabezas, 

Los números de varietés, como hemos visto, incluían múltiples recursos: muñecos, proyecciones, sombras y acrobacias.
Los espectáculos que quedaron registrados en los diarios, eso sí, dan cuenta de espectáculos masivos, con despliegue de elencos internacionales y costosos traslados de escenografías. Poco se sabe de los artistas populares itinerantes, ya que en la prensa no existen alusiones directas a ellos.
Pero sí una referencia indirecta sobre de los comediantes callejeros se deduce de un comentario crítico aparecido en un diario santiaguino del siglo XIX, El Ferrocarril, cuyo tema es la compañía Martinetti y Ravel. Quejándose de la calidad del espectáculo, alabado sí por otros medios de prensa, el comentario periodístico dice: “a mas de ser un espectáculo indigno de nuestro teatro, nada vimos que propasase a los volatines que a cada paso se ve en extramuros" (El Ferrocarril, 6 septiembre de 1862).
De tal manera, que podemos ver sí existían artistas marginales, pero excluidos de la prensa del período.
Ellos presentaban sus números “en extramuros” y el público que asistía no era convocado por medios de difusión escrita.

Bibliografía:
Fernández, Mauro. Historia de la Magia y el Ilusionismo en la Argentina - Buenos Aires, Producciones Gráficas, 1996

Hernández, Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros espectáculos públicos - Valparaíso, Imprenta San Rafael, 1928

Rodríguez, Zorobabel. Diccionario de chilenismos - Santiago, Imprenta El Independiente, 1875

Diario El Araucano, 6 marzo 1835 - Santiago, Chile.

Diario El Ferrocarril, 6 septiembre de 1862 - Santiago, Chile.

Diario El Mercurio de Valparaíso, 20 junio 1862 - Valparaíso, Chile.

Diario El Mercurio de Valparaíso, 26 julio 1862 - Valparaíso, Chile.

⁽¹⁾ Las transcripciones conservan la representación gráfica original

Gracias al sitio Blogdemagos.com para la foto de Hermann

El arte del Bunraku
por Carmen Luz Maturana

El Bunraku japonés es un arte teatral, es decir, acción escénica, música, actuación, vestuario, iluminación, público observando, literatura dramática: es un hecho artístico socialmente compartido, un discurso visual, auditivo y literario. Al mismo tiempo, es una prueba de cómo una tradición artística puede aspirar a ser comprendida de manera universal.

Las marionetas en Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Bebieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. Fueron introducidas en Japón durante las dinastías chinas Sui, a fines del siglo VI, y Tang, entre los siglos VII y X. En China tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios.

Respecto de los orígenes del Bunraku, sabemos que en el Japón antiguo el uso de marionetas manipuladas por jóvenes sacerdotisas en los templos estaba condicionado por propósitos religiosos, en un nexo estrecho con las divinidades y las creencias folclóricas. Aún no eran consideradas un arte escénico como tal. Si fin era transmitir oraciones o como un medio para establecer un nexo con las divinidades, dentro de un uso ritual en los santuarios.

En el siglo VIII, durante el periodo Heian, existían titiriteros ambulantes llamados kugutsumawashi. Recorrían el país actuando y mostrando sus espectáculos de marionetas. Eran artistas populares e itinerantes, pedían donaciones en las casas y en los lugares donde se presentaban. Los actores manipulaban dos marionetas sobre un escenario, que consistía en un pequeño teatro colgado del cuello y de los hombros, el que además, por su tamaño, les permitía moverse en busca de distintos tipos de público cuando no estaban actuando.

El contenido literario del Bunraku se conoce como joruri. El nombre joruri procede de una de las primeras y más populares obras narradas recitadas en este estilo de narración oral, una leyenda de amor entre un guerrero y una bella dama, Joruri. La forma narrativa se inició gracias a la influencia de músicos, también itinerantes y callejeros, que amenizaban la recitación con un instrumento musical, un laud o biwa.

Los títeres y la recitación se unieron a fines del siglo XVI para formar un arte que se denominó ningyo joruri, adoptando un estilo mucho más refinado. A principios del siglo XVII la fusión del arte del titiritero con la recitación y el acompañamiento musical del shamisen adquirió una gran reputación y estima en el público, llegando a existir patrocinios a los artistas de parte del shogun y otros líderes militares. Las obras trataban temas legendarios y heroicos, del gusto de los espectadores.

En Osaka, ciudad de comerciantes a fines del siglo XVII, se inició la era dorada del ningyo joruri, (ningyo significa muñeco) el cuál es acompañado por la recitación o narración del joruri. género se desarrolló con firmeza.

La representación visual del Bunraku tal como lo conocemos hoy es rica en signos, conformando una realidad que nada tiene que ver con el realismo y la pretensión de mímesis exacta. Por el contrario, el Bunraku pueden presentarnos una realidad extraña, acentuada en este último caso por el uso de las marionetas, pero tan sugerente que seduce a los sentidos y refleja la humanidad universal en la actuación emotiva que puede llegar a alcanzar.

Las marionetas del Bunraku están básicamente compuestas por un cuerpo, brazos, piernas y también por kimonos sin piernas. La cabeza, los brazos y las piernas son separables y se insertan en el torso de la marioneta. La delicada cabeza les da vida. Las marionetas más complejas abren y cierran los ojos, los mueven, levantan y bajan las cejas, pueden abrir la boca. Lo más sorprendente es cómo logran cambiar sus expresiones. Por medio de la unión entre la técnica y la actuación se logra que afloren las expresiones emotivas. Todo esto por un sistema de hilos y mecanismos desarrollados dentro del torso y la cabeza, así como por la habilidad del actor para usarlos al servicio de la escena y la actuación.

Las marionetas del Bunraku son de un tamaño que puede ir desde la mitad a dos tercios del tamaño natural de una persona, y se ensamblan en todos sus componentes: la cabeza tiene una empuñadura que controla los hilos para mover los ojos, la boca y las cejas. Esta empuñadura está relacionada también con los hombros. Las marionetas femeninas tienen a menudo caras más fijas, y como sus largos kimonos cubren completamente la mitad inferior de sus cuerpos muchas no necesitan tener piernas.

Se usan aproximadamente 70 tipos de cabezas de marionetas diferentes clasificadas en diversas categorías, tales como jóvenes solteras u hombres jóvenes y vigorosos, por ejemplo. Cada cabeza se utiliza habitualmente para diversos caracteres, aunque se hace referencia a ellas con frecuencia por el nombre del papel en el que aparecieron por primera vez.

La visualidad del Bunraku y su perfección técnica es potente y seductora, no cabe duda, pero creo que el nexo que se produce con los seres humanos, no importa su cultura, se da en el plano escénico, que está en función de las emociones intensas que por momentos podemos llegar a sentir, aún cuando no seamos capaces de entender lo que se dice lingüísticamente.

La contradicción emotiva que pueden presentar las marionetas las humaniza y a la vez las universaliza, las vuelve dialógicas; nos representamos en ellas, aunque no comprendamos a cabalidad el sistema cultural donde están inmersas. Es quizás ese, el punto de unión de la belleza escénica con la emocionalidad, lo que nos universaliza como seres humanos.

Más allá de las diferencias culturales, nos vinculamos en un mismo plano, el de las emociones que logran ser universales. En relación con el hombre, dice Bajtín (304), el amor, el odio, la compasión, la ternura y toda clase de emociones son siempre dialógicas, se dan en el aspecto social, forman parte de un hecho socialmente compartido.

Bibliografía:
- Estética de la Creación Verbal
M. BAJTÍN
Siglo XXI Editores - México
1982

- “The Dolls of Bunraku”
R. Barthes
Diacritics, Vol. 6, No 4, pp 44-47 1976

- Bunraku - Um Teatro de Bonecos
Sakae M. GIROUX , SUZUKI Tae
Editora Perspectiva - São Paulo
1991

- Os Teatros Bunraku e Kabuki - Uma Visada Barroca
Darci KUSANO
Perspectiva - São Paulo
1993

- El Alma Colectiva del Bunraku
Óscar COSSÍO
Universidad Nacional Autónoma de México - México
1991

- Masterpieces of Japanese Puppetry - Sculptured Heads of the Bunraku Theatre
SAITO Seijiro , YAMAGUCHI Hiroichi , YOSHINAGA Takao
Charles E. Tuttle and Co. - Rutland, Tokyo
1958

- Backstage at Bunraku - A Behind-The-Scenes Look at Japan's Traditional Puppet Theatre
Barbara Curtis ADACHI , Joel / SACKETT
John Weatherhill Inc. - New York / Tokyo
1985

- Bunraku - Japanese Puppet Play
WATANABE Yoshio
Japan Photo Service - Tokyo
1939

- Bunraku - Japan's Unique Puppet Theatre
HIRONAGA Shuzaburo , D. WARREN-KNOTT , MIMURA Koichi
Tokyo News Service Ltd. - Tokyo
1964

- Bunraku - The Art of the Japanese Puppet Theatre
Donald KEENE , KANEKO Hiroshi
Kodansha International Ltd. - Tokyo
1974

- Bunraku - The Japanese Puppet Theatre
Donald KEENE , Lincoln KIRSTEIN , KANEKO Hiroshi
Dunetz & Lovett - New York
1966

- Bunraku - The Puppet Theater
TSURUO Ando
Walker-Weatherhill Inc. - New York / Tankosha - Kyoto
1970

- Masters, Disciples, and the Art of the Bunraku Puppeteer's Performance
UENO-HERR Michiko
University of Hawai
1995

- The Bunraku Handbook - A Comprehensive Guide to Japan's Unique Puppet Theatre with Synopses of all Popular Plays
HIRONAGA Shuzaburo
Maison des Arts Inc. - Tokyo
1976

- The Voices and Hands of Bunraku
Barbara Curtis ADACHI
Kodansha International Ltd. - Tokyo
1978

- Bunraku et Opera dei Pupi - Techniques et Perceptions (Thèse)
Delia CENTONZE
Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle - Paris
2008

- Bunraku - A History of Japan's Puppet Theater together with the Stories of its Plays
HIRONAGA Shuzaburo
Bunrakuza Theater - Osaka
1959

http://web-japan.org/factsheet/es/pdf/S32_bunrak.pdf

Cádiz y la Tía Norica
por Toni Rumbau

La ciudad de Cádiz, una de las más antiguas de España con el nombre de Gadir, fue una importante colonia fenicia diez siglos a.C., será pronto una capital titiritera bien situada en el mapa del mundo. La razón estriba en dos nuevas instalaciones que no tardarán en estar listas: un Museo de Títeres Iberoamericano y un teatro fijo para la Tía Norica. El primero ocupará una parte de las llamadas Bóvedas de Santa Elena (donde estaban los Bomberos). El segundo se está construyendo en un solar de la céntrica calle San Miguel, dónde antes se levantaba el antiguo Teatro Cómico. (Actualmente, La Tía Norica reside en una sala estable aunque provisional, situada en el Baluarte de la Candelaria).

Hablar de la Tía Norica es hacerlo de una de las tradiciones de títeres más interesantes y longevas que existen en la geografía española. Hay varias versiones sobre su origen, pero las más fidedignas - nos hemos basado aquí en el ingente trabajo realizado por Désirée Ortega Cerpa, sin duda el más documentado y riguroso sobre la materia (ver su tesina “Sainete de la Tía Norica”) - nos dicen que el primer teatro conocido de marionetas del personaje data de 1815, aunque es muy presumible que la familia Montenegro, encargada del mismo y que por cierto no era de origen italiano como se ha supuesto muchas veces ⁽¹⁾, ya estuviera en activo años antes. Hay que saber que el XVIII fue un siglo de esplendor para Cádiz, desde que en 1711 la famosa Casa de Contratación, organismo director del monopolio ultramarino, se instalara en ella. La ciudad tenía un dinamismo económico y cultural de primer orden y los teatros abundaban. Con la invasión napoleónica, se convirtió de hecho en la capital del país, al ser la única ciudad que resistió a los franceses.
Las Cortes españolas elaboraron allí la Constitución de 1812 y durante todo el siglo XIX fue un importante reducto del liberalismo español, opuesto al absolutismo monárquico. Es sin duda este ambiente de prosperidad, de cosmopolitismo y de libertad lo que explica que en ella pudieran surgir y asentarse personajes como la Tía Norica.

Mientras en el resto de Europa los héroes de los retablos titiriteros eran todos masculinos, en Cádiz se alza como protagonista una mujer: una especie de antiheroína ya anciana, dicharachera, divertida, ocurrente, algo cínica, lenguaraz, libre, heterodoxa, y a la que podemos considerar como una genuina expresión de la sabiduría popular.

¿Quién era esa mujer? En su obra “Retablillo de Don Cristóbal”, Lorca la relaciona con su héroe, el Cristóbal Polichinela, al poner en boca del Director las siguientes palabras de despedida:

Tía pues de sus compadres Polichinelas, esos seres pícaros y a veces más bien malvados que se expresan con palabrotas y cachiporrazos, y pariente también del procaz Bululú gallego del que tanto gustaba Valle-Inclán. Pero la gaditana goza de una personalidad propia.
De entrada, su retablo no tiene la sencillez casi ordinaria de sus compinches polichinescos sino que es grande y sofisticado, con doble puente a diferentes alturas para las marionetas de hilo y unos raíles en el suelo para manejar títeres de varilla desde debajo del escenario. ¡Marionetas de hilo y títeres de varilla a la vez! Según cuenta Désirée Ortega Cerpa en su trabajo, se completó esta complejidad escénica cuando a la familia Montenegro le sucedió Luis Eximeno Chaves entre 1914 y 1915.
A la muerte de Chaves en 1918, le sucedió Manuel Martínez Couto, quién elevó la Tía Norica todavía a mayores alturas al incorporar ciertos perfeccionismos técnicos, así como nuevos textos y decorados muy bien pintados. Pero lo interesante del caso es que a pesar de la sofisticación que impone el hilo y la complejidad escénica, nunca perdió su carácter de personaje popular, tan afianzado estaba entre el público de su ciudad.

Del repertorio de La Tía Norica se han conservado bastantes obras, que sus actuales responsables, bajo la dirección del titiritero y hombre de teatro Pepe Bablé, van rescatando con pertinaz mimo: autos cuyos modelos deben buscarse en el teatro medieval peninsular, bailes y el conocido Sainete de la Tía Norica, al que Désirée Ortega le ha dedicado su importante estudio monográfico.
De los autos, destacan los de Navidad, con distintos cuadros separados de los que se representan cinco en la actualidad: “El palacio de Herodes” (Cuadro 9, ciclo 2); “Pidiendo posada” (cuadro 12, ciclo 2); “La anunciación a los pastores” (cuadro 13, ciclo 2); “El portal de Belén”(cuadro 17, ciclo 3); “La adoración de los Reyes” (cuadro 18, ciclo 3) ⁽²⁾.

Hace años tuve la suerte de ver estos autos en una visita a Cádiz durante la Navidad y puedo decir que la frescura y el sabor arcaico de los mismos se conservaban estupendamente. La sospecha de que este teatro es más antiguo de lo que se piensa, enraizado en corrientes populares de fondo del teatro medieval, me parece muy plausible.

Sorprenden, por ejemplo, los paralelismos temáticos que hay con los portugueses Bonecos de Santo Aleixo, no muy lejanos geográficamente de Cádiz, cuyas obras son mayormente autos religiosos, bailes y canciones, más las gracias y jocosidades de un personaje popular, Mestre Salas en el caso de los de Évora.
También el tema del Testamento, que sale en el Sainete de la Tía Norica, lo encontramos en la obra de Gil Vicente (Évora 1465-1536 ) “O pranto de Maria Parda” que termina con el testamento lleno de jocosidades de la protagonista, una mujer dada a la bebida. Una obra que en 1975 la compañía “Os Bonecos de Sao Lorenzo e o Diablo” trasladó a las marionetas y que más tarde fue llevado al teatro en Lisboa por el Teatro A Barraca.

Por suerte, el legado de la Tía Norica está asegurado y en muy buenas manos, tanto los muñecos originales que se han conservado como los textos y decorados, y es alrededor de su figura que en Cádiz se ha generado un movimiento titiritero que pronto contará, como se ha dicho al principio, con museo y teatro estable. Un ejemplo de cómo un personaje nacido de la imaginación popular, bajo forma de marioneta, se identifica con su propia ciudad, ayuda a ésta a definirse y la empuja con fuerza hacia el futuro.

Toni Rumbau

⁽¹⁾ Como demuestra Désirée Ortega en su tesina.
⁽²⁾ Extraído de la tesina de Désirée Ortega.

Bibliografía:
- El Teatro Popular - Títeres Tía Norica
M. TOSCANO
Alfar - Sevilla
1985

- La Tía Norica de Cádiz
Carlos Luis ALADRO
Editora Nacional - Madrid
1975

- Sainete de la Tía Norica - Edición Crítica, Introducción y Notas (tesina)
Désirée ORTEGA CERPA
Universidad de Sevilla
2004

- Teatro de Títeres de Cádiz - El Nacimiento de la Tía Norica
Juan ORTIZ DE MENDÍVIL
(Madrid)
1989

Nang Sbek Thom de CAMBOYA
por Carmen Luz Maturana

Foto: Camboya Sbek Thom - Fuente: http://www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg

La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedicado a las divinidades.
A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, según la tradición, o ante un proyector.

Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo sucede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores.

Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana, uno de los dos grandes poema épico del hinduismo, junto al Mahabarata.

Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de frente. La estética de las figuras esta claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística.
Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóviles detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de danza detrás y delante de la pantalla.

Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

⁽¹⁾ http://www.unesco.org/culture/en/masterpieces - Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

Bibliografía:
- Nang Sbek - Getanztes Schattentheater aus Kambodscha
Brunet, Jacques & Schiffer, Brigitte
Internationales Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation - Berlin
1969

- Nang Sbek - Théâtre d'Ombres Dansé du Cambodge
Brunet, Jacques
Institut International d'Études Comparatives de la Musique - Berlin
1969

- Teatro de Sombras - Asia - Europa - Chile
Maturana, Carmen Luz
Ediciones Equilibrio Precario - Santiago de Chile
2009

Proclamación UNESCO 2001: "El Teatro de Marionetas Siciliano Opera dei Puppi"

Foto: Giacome Cuticchio - Unesco

La Opera dei Pupi, teatro de marionetas, apareció en Sicilia a principios del siglo XIX y tuvo un gran éxito entre las clases populares.
Los marionetistas contaban las historias basándose, en la mayoría de los casos, en la literatura caballeresca medieval, en la poesía italiana del Renacimiento, en la vida de los santos o en la de los bandidos más famosos. Los propios marionetistas improvisaban en gran parte los diálogos de sus representaciones.

Las dos escuelas de marionetas más importantes de Sicilia, Palermo y Catania, se distinguen por el tamaño y la forma de sus marionetas, pero también por las técnicas de manipulación y por la variedad de los colores del telón de fondo. Estos teatros eran a menudo negocios familiares.

Las marionetas, famosas por la expresividad de los rostros, eran talladas y pintadas por marionetistas según métodos tradicionales. Estos, que intentaban superarse en cada espectáculo, ejercían una verdadera influencia sobre el público. Antaño, estas representaciones se distribuían a lo largo de varias veladas y brindaban a las clases populares la oportunidad de reunirse.

Las mutaciones económicas y sociales fruto del extraordinario crecimiento económico de los años 1950 alteraron considerablemente este arte, amenazándolo en sus propias bases. Otras formas semejantes de teatro desaparecieron en Italia en la misma época, para resurgir unos veinte años más tarde.

La Opera dei Pupi constituye pues el único ejemplo de tradición ininterrumpida de esta forma de teatro.
Actualmente, las dificultades económicas ya no permiten a los marionetistas vivir de su arte, por lo que se orientan hacia profesiones más lucrativas.
Además, el turismo ha contribuido a disminuir la calidad de los espectáculos que normalmente se destinaban a un público local.

Fonte: http://www.unesco.org

Bibliografía:
- Breve Bibliografia sul "Teatro dell'Opera dei Pupi" in Sicilia
RUSSO, Giovanni
Associazione Culturale e Compagnia Teatrale "Voci dalla Sicilia" - Palermo
1983

- I Pupi Siciliani - Storia, Arte e Tradizione delle Marionette in Sicilia
SCIFO, Antonino
Alma Editore - Sant'Agata li Battiati
2007

- Il Racconto e i Colori - "Storie e "Cartelli" dell'Opera dei Pupi Catanese
NAPOLI, Alessandro
Sellerio Editore - Palermo
2002

- Il Teatro dei Pupi e lo Spettacolo Popolare Siciliano
ALBERTI, Carmelo
Ed. Mursia - Milano
1977

- L'Opera dei Pupi
PASQUALINO, Antonio
Sellerio Editore - Palermo
1989

- La Tradizione dell'Opra dei Pupi di Siracusa - I Fratelli Mauceri
VEZZANI, Giorgio
Il Treppo
2005

- L'Arte dei Pupi - Teatro Popolare Siciliano
PASQUALINO, Fortunato & OLSON, Barbara
Rusconi Immagini - Milano
1983

- Pupi Siciliani
PASQUALINO, Antonio
Edi. Regionali - Roma
1972

- Pupi, Carretti, Contastorie - L'Epica Cavalleresca nelle Tradizioni Popolari Siciliane
CROCE, Marcella
Dario Flaccovio - Palermo
1999

- Teatrar Narrando - L'Opera dei Pupi Catanese, Le Serate di Raffaele Trombetta (1882-1928)
AMICO, Donata
Edizoni Junior - Azzano San Paolo
2008

- Teatro con i Pupi Siciliani
PASQUALINO, Fortunato
Ed. Vito Cavallotto - Palermo
1980

- Siziliens Kleines Volkstheater Opera dei Pupi
REIMANN, Horst
Puppen und Masken Verlag - Frankfurt am Main
1982

Chile en los siglos XVII y XVIII - Linternas Mágicas y Teatro de Sombras
por Carmen Luz Maturana

La Colonia

Encontramos algunas evidencias de proyecciones de sombras en el período colonial chileno (1601-1810), dentro del contexto de la tertulia. Esta era una forma de reunión social al interior de los hogares donde, además del intercambio con los conocidos, se realizaban visitas familiares y de amistad. Se realizaban en la noche, después de la comida, hasta la medianoche. Junto a las conversaciones literarias, históricas o simplemente chismográficas, se incluían juegos de azar, bailes, canto y sencillas proyecciones de sombras proyectadas en telas o en las paredes:

Sin embargo, no hemos encontrado registros directos de espectáculos escénicos con Teatro de Sombras en el contexto colonial chileno, como sí lo hubo en Buenos Aires. José Cortés, alias el Romano, tenía una compañía llamada Teatro El Sol, que salió de gira internacional desde Madrid en 1783, llegando hasta América del Sur. En noviembre de 1807 el Romano solicitó licencia para levantar su teatro ante las autoridades coloniales de Buenos Aires:

El término volatín era sinónimo de títere y también designaba al acróbata. Los titiriteros integraban compañías que ofrecían gran cantidad de números. Se llamaban volatineros, los que eran considerados artistas múltiples:

En la recopilación relativa al teatro chileno que hace en el siglo XIX Miguel Luis Amunátegui en su libro Las primeras representaciones dramáticas en Chile (1888), una información de prensa señala que la Compañía Cómica presentó el 22 de febrero de 1816 un sainete llamado El Maestro de Escuela. Respecto de este, decía que “...concluirá con un divertido pantomimo, ejecutado, no en sombra, por la misma compañía” (Amunátegui, 1888: 36). Al explicitar que no sería en sombras se infiere que otras presentaciones sí las utilizaban.

Después de la Independencia de España:
Las linternas mágicas utilizadas en la escena, así como la proyección de sombras integraban los espectáculos de varietés. Este último término se utiliza en Hispanoamérica para designar un espectáculo teatral ligero, en el que se alternan números de diverso carácter como zancos, acrobacias, marionetas, muñecos autómatas, sombras, música y otra serie de lenguajes escénicos mostrados de manera combinada. Ambos tipos de representación fueron exhibidos durante todo el siglo XIX, principalmente en espectáculos venidos desde Europa, que utilizaban en sus espectáculos efectos ópticos de proyección.

Los dioramas, creados en la década del 20 por Daguerre y Bonton, complejizaban los efectos gracias a los juegos de luz, logrando movimiento desde un cuadro hacia otro. El inicio de los experimentos visuales fue la linterna mágica, aparato óptico cuyo principio consiste en la proyección invertida de imágenes desde el interior de una caja oscura hacia una superficie exterior, todo esto agrandado por el uso de lentes ópticos.

En occidente, la linterna mágica fue dada a conocer hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher, quien la utilizó para mostrar a los fieles visiones aterradoras del infierno. De esta manera, lograba conmoverlos para que optaran por vivir de acuerdo a los preceptos cristianos.
Posteriormente, este descubrimiento de proyección fue perfeccionado y utilizado durante el siglo XIX para espectáculos de fantasmagorías y otras visiones macabras, que atraían y horrorizaban al mismo tiempo al público.
Las sombras, por su parte, se integraban a la escena y eran realizadas por medio del cuerpo, de las manos y por figuras proyectadas.
En todo caso, el asombro que se buscaba generar en el espectador del siglo XIX con la magia y las transformaciones escénicas estuvo motivado, principalmente, por efectos ópticos pre-cinematográficos.

La Comedia de Magia ⁽²⁾
Este tipo de teatro visual está fuertemente marcado por la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto del auditorio, aunque fuertemente criticados por los medios oficiales, por apelar a la superchería y a la falta de racionalidad.
Las Comedias de Magia, que se desarrollaron en Europa durante los siglos XVIII y XIX, tuvieron difusión tanto en Chile como en el resto de América. El género, considerado del fin del Barroco en Europa, tuvo su fundamento escénico en la tramoya y la magia en la escena.

Era un tipo de espectáculo que, en determinadas obras, estaba relacionado con los artificios pre-cinematográficos por el uso de aparatos, técnicas y artilugios audiovisuales que posteriormente configuraron el nacimiento de la exhibición cinematográfica.
Escenas de magia, transformaciones, pactos diabólicos, mutaciones para efectos espantosos, exageración escenográfica y efectismos formaban parte de estos montajes: “movilidad que parece cinematográfica”, dice Valbuena Prat (1956: 435) en referencia a una obra de Salvó y Vela, escrita en el siglo XVII en España. Es importante señalar que no todas las Comedias de Magia utilizaban efectos escénicos pre-cinematográficos.
Pero las que sí, usaban trucos ópticos como parte de la tramoya escenográfica o aparato, según la terminología de la época.

Una vez lograda en Chile la Independencia de la Corona española, en 1810, se registraron una serie de elementos visuales en la escena.
Estaban vinculados al género teatral de las Comedias de Magia y los espectáculos de varietés.
Contenían trucos mágicos y macabros. Fueron vilipendiados en general por la élite pero contaron con al aprecio y gusto del público.
En Chile, el género tuvo entusiastas espectadores. Principalmente, se mostraban transformaciones escénicas por medio de linternas mágicas, las que eran utilizadas también para proyecciones de fantasmagorías, es decir, la representación ante el público de espectros y fantasmas por medio de la ilusión óptica.

Carmen Luz Maturana
Diseñadora teatral y licenciada en letras, con estudios de semiótica y lingüística.
Forma parte de la compañía chilena de teatro Equilibrio Precario, la que ha desarrollado su propuesta desde 1994 y que incluye diferentes formas de experimentación escénica, tales como el teatro callejero, el teatro de objetos y el teatro de sombras.

Bibliografía:
- “Lexicografía Chilena Finisecular”
Alfero, Daniela et al.
Onomázein 18
2008/2, 113-137

- Las Primeras Representaciones Dramáticas en Chile
Amunátegui, Miguel Luis
Imprenta Nacional - Santiago
1888

- Historia de la Magia y el Ilusionismo en la Argentina
Fernández, Mauro
Producciones Gráficas - Buenos Aires
1996

- “La Comedia de Magia como Precedente del Espectáculo Fílmico”. Revista Historia y Comunicación Social 7
Gómez, Rafael
Universidad Complutense de Madrid
2002, 89-107

- Diccionario del Teatro
Pavis, Patrice
Paidos - Barcelona
1998

- Historia del Teatro en Chile
Pereira Salas, Eugenio
Universidad de Chile - Santiago
1974

- Diccionario de Chilenismos
Rodríguez, Zorobabel
Imprenta El Independiente - Santiago
1875

- Historia del Teatro Español
Valbuena Prat, Angel
Noguer - Barcelona
1956

¹) Sólo en 1927 el gobierno chileno decreta por ley a la ortografía académica como oficial en el territorio nacional. Las inconsistencias ortográficas se explican en el contexto del debate ortográfico que se desarrolló en Chile desde 1843 hasta 1927 (Alfaro et al. 2008: 121)

²) “Obra que se basa en efectos de magia, maravillosos y espectaculares, con intervención de personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc)” (Pavis, 1998: 75).

Lanza la Unesco la Biblioteca Digital Mundial

http://www.wdl.org

Reúne mapas, textos, fotos, grabaciones y películas de todos los tiempos

- Por primera vez en la historia, la Unesco pondrá en línea una Biblioteca Digital Mundial (BDM), de acceso gratuito, para mostrar y explicar en siete idiomas las joyas y reliquias culturales de todas las bibliotecas del planeta.

- Para apreciar y conocer mejor las culturas del mundo en idiomas diferentes: árabe, chino, inglés, francés, ruso, español y portugués.

- Hay documentos en línea en más de 50 idiomas".

- Tercera biblioteca digital en importancia, después de Google Book Search y el nuevo proyecto europeo, Europeana, la BDM reunirá material universal invalorable: desde antiguos documentos de caligrafía antigua persa y china hasta los primeros mapas del Nuevo Mundo, pasando por pinturas rupestres africanas que datan de 8000 años a.C.

Un códex azteca del año 1531 - Foto: Imágenes UNESCO

Entre los documentos más antiguos
- Códices precolombinos, gracias a la contribución de México
- Los primeros mapas de América, dibujados por Diego Gutiérrez para el rey de España en 1562
- Los tesoros incluyen el Hyakumanto darani , un documento en japonés publicado en 764 y considerado el primer texto impreso de la historia; un relato de los aztecas que constituye la primera mención del niño Jesús en el Nuevo Mundo
- Trabajos de científicos árabes desvelando el misterio del álgebra; huesos utilizados como oráculos y estelas chinas
- La Biblia de Gutenberg
- Antiguas fotos latinoamericanas de la Biblioteca Nacional de Brasil
- La célebre Biblia del Diablo, del siglo XIII, de la Biblioteca Nacional de Suecia

Fácil de navegar
- La idea fue concebida en 2005 por James H. Billington, director de la Biblioteca del Congreso de EE.UU.
- El objetivo principal de la BDM son los jóvenes. La Unesco siempre consideró a las bibliotecas la continuación de la escuela".

Cómo se accede al sitio global
Está disponible en Internet, a través del sitio http://www.wdl.org
El acceso es gratuito y los usuarios pueden ingresar directamente por la Web, sin necesidad de registrarse.

La Biblioteca Digital Mundial permite descubrir, estudiar y disfrutar de los tesoros culturales de todo el mundo en un único lugar, de diversas maneras.
Estos tesoros culturales incluyen, pero no se limitan a, manuscritos, mapas, libros poco comunes, partituras musicales, grabaciones, películas, grabados, fotografías y dibujos arquitectónicos.

Los artículos de la Biblioteca Digital Mundial se pueden explorar de manera sencilla según lugar, época, tema, clase de artículo e institución colaboradora, o pueden localizarse mediante una búsqueda abierta, en varios idiomas.

Las características incluyen agrupaciones geográficas interactivas, un cronograma, visualización de imágenes avanzada y capacidades interpretativas. Las descripciones de los artículos y las entrevistas con los conservadores acerca de artículos destacados proporcionan información adicional.

Las herramientas de navegación y las descripciones de contenidos están disponibles en árabe, chino, inglés, francés, portugués, ruso y español.

Los libros, manuscritos, mapas, fotografías y otros materiales fundamentales representan una variedad más amplia de idiomas, ya que se ofrecen en sus idiomas originales.

La Biblioteca Digital Mundial fue desarrollada por un equipo de la Biblioteca del Congreso de los EE.UU., con colaboraciones de instituciones asociadas de muchos países; el apoyo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, las Ciencias y la Cultura (UNESCO); y el apoyo financiero de varias empresas y fundaciones privadas.

When The Heritage of Chinese Puppetry Meets The Future
Cuando la Herencia del Títere Chino encuentra el Futuro

En el marco de la Conferencía Internacional de Moscú - La Marioneta Hoy - del dia 11 al dia 12 de Octubre 2008, Simon Wong, director del “Ming Ri Institute for Arts Education” de Hong Kong y miembro del Comité Ejecutivo ha hecho una presentación sobre la larga historía del Títere Chino y nos invita a descubir el texto con lindas fotos, resumen de su conferencía.

Ver el Documento

Para quien quiere más informaciónes sobre el Títere Chino, les damos aqui despues algunos titulos de libros, que aparecen en la bibliografía en linea del Takey's Website:

Puppet Theatres in Hong Kong and their Origins
TSAO Pen-Yeh & WU Gan-Bo - 1987 - Hong Honk Museum of History - Urban Council
en Chino y Inglés

2000 Years of Chinese Puppets
Simon WONG - 2006 - Ming-Ri Institute for Arts Education Ltd. - Honk Kong
en Inglés

China's Puppets (Chung-kuo mu ou i shu)
Roberta Helmer STALBERG - 1984 - China Books & Periodicals - San Francisco
en Inglés

Chinese Shadow Puppet Plays
LIU Jilin - 1988 - Morning Glory Publishers - Beijing
en Inglés

Chinese Shadow Shows
Genevieve WIMSATT - 1936 - Harvard University Press - Cambridge
en Inglés

Chinese Shadow Theater Playscripts - Two Translations (MA Thesis)
Mary HIRSCH - 1998 - University of Washington
en Inglés

Chinese Shadow Theatre - History, Popular Religion & Women Warriors
CHEN Fan Pen Li - 2007 - McGill-Queen's University Press
en Inglés

Chinese Shadow-Figure Plays and their Making
Benjamin MARCH - 1938 - Puppetry Imprints - Detroit
en Inglés

Puppetry of China
Roberta Helmer STALBERG - 1984 - Center for Puppetry Arts Museum - Atlanta
en Inglés

The Chinese Puppet Theatre
Sergei OBRAZTSOV - 1961 - Faber & Faber Ltd. - London
en Inglés

Visions for the Masses - Chinese Shadow Plays from Shaanxi and Shanxi
CHEN Fan Pen Li - 2004 - Cornell University Press - Ithaca
en Inglés

Window to China - Ventana a China
Catalogo de Exposición - 2005 - C.I.T - Tolosa
en Español y Inglés

GUIÑOL CUMPLE 200 AÑOS !
por Norma Bracho

Laurent Mourguet creó el personaje de Guignol en 1808 en Lyon, Francia, donde él era obrero de la seda desempleado y con 10 hijos. Para sobrevivir realizó varios oficios, entre ellos el de sacamuelas. Queriendo atraer el público se le ocurrió instalar un teatrino y presentar pequeños espectáculos de títeres, primeramente Polichinela y la Comedia del Arte, creando luego a Gnafrón y a Guiñol, al que hizo a su semejanza y vistió como los sederos de la época: traje marrón con botones dorados, agregándole un gorro de cuero hasta las cejas y una coleta.

Luego fueron surgiendo otros personajes populares: Madelon su mujer, el gendarme, el aprendiz, el ladrón, etc.
Guiñol utilizaba el lenguaje popular de la época, provocador e insolente y se burlaba de los poderosos.
En 1838 había adquirido ya tal celebridad que Laurent Mouguet se instala en un Café-Teatro donde se dedica a la sátira política y a los comentarios sobre la actualidad.

Su influencia al denunciar la miseria y la injusticia fue tan grande durante la «Revuelta de los sederos»que el poder político lo censura y le impide abrir nuevos teatros.
Guiñol tiene ganado su lugar en la historia del arte dramático y de la sátira francesa y se ha convertido en uno de los personajes mas conocidos de la cultura francesa; incluso en muchas partes «guiñol» es el nombre común para designar el títere de guante; en Francia se dice también «guiñol» a una persona pícara, revoltosa cómica o caricaturesca.
En la actualidad existen los «Guiñol de la información» quienes ocupan un espacio televisivo para burlarse y criticar líderes políticos y otros personajes relevantes y grotescos.
Varios teatros especialmente en Lyon, perduran la tradición guiñolesca rehabilitando su lenguaje popular.
Pero la mayoría de los teatros de guiñol, especialmente en Paris, ubicados en plazas y parques, presentan sólo espectáculos para niños, algo que nunca realizó Laurent Mourguet cuyo público fue primordialmente la calle entera.
Guignol pertenece al patrimonio mundial de la Unesco.

Bibliografía:
Textos:
Théâtre Lyonnais de Guignol - Publié pour la Première Fois, avec une Introduction & des Notes
Recueilli et Commenté par Jean-Baptiste ONOFRIO - 1865 - N. Scheuring, Éditeur - Lyon

Théâtre Lyonnais de Guignol - Publié pour la Première Fois, 2ième Série
Recueilli et Commenté par Jean-Baptiste ONOFRIO - 1870 - N. Scheuring, Éditeur - Lyon

Théâtre de Guignol - Publié par la Société "Les Amis de Guignol" Tome I
Société "Les Amis de Guignol" - 1929 - M. Camus & Carnet - Lyon

Théâtre de Guignol - Publié par la Société "Les Amis de Guignol" Tome II
Société "Les Amis de Guignol" - 1929 - M. Camus & Carnet - Lyon

Nouveau Recueil de Pièces de Guignol
Publié sous le Patronage de la Société des Amis de Guignol - 1925 - Éditions Pierre Masson - Lyon

Le Guignol des Champs-Élysées
Adolphe TAVERNIER , Arsène ALEXANDRE - 1902 - Librairie Charles Delagrave - Paris

Le Guignol Lyonnais
Tancrède DE VISAN - 1910 - Bibliothéque Régionaliste / Bloud & Cie - Paris

Le Vrai Théâtre Guignol - Les Champs-Élysées chez Soi
Alphonse CROZIÈRE - 1932 - Fernand Nathan - Paris

Historía:
Laurent Mourguet - Canut, Arracheur de Dents et Génial Inventeur de Guignol (Thèse Doctorat Chirurgie Dentaire)
Nicole DESCHAMP - 1984 - (Lyon)

Guignol - Les Mourguet
Paul FOURNEL - 1995 - Seuil

L'Histoire Véritable de Guignol
Paul FOURNEL - 1975 - Éditions Fédérop - Lyon

Guignol - Le Roman d'un Saltimbanque
Bernard FRANGIN - 1993 - Le Progrès - Lyon

Guignol - Marionnette Lyonnaise
Jean-Paul TABEY - 2005 - Éditions Alan Sutton

Guiñoles de la Información:
Le Pouvoir des Guignols
Yves DERAI , Laurent GUEZ - 1999 - Éditions de la Seine

Les Marionnettes de la Vième République - L'Impact des "Guignols de l'Info" sur l'Image des Candidats à l'Élection Présidentielle de 1995
Marie-Jeanne ZIMMERMANN - 1996 - (Paris)

Putain de Guignols ! - Vus par Denis Rouvre et Maltraités par leurs Auteurs (Photos)
Denis ROUVRE , Lionel DUTEMPLE , Ahmed HAMIDI - 2005 - Canal + Éditions

Canal + - 21 Personajes en Busca de Guiñol
Introducción de Antonio MARTÍNEZ - 2001 - Grupo Santillana de Ediciones - Madrid

Canal + - El Guiñol, Obras Completas
José Maria MOÑINO , Álvaro GÓMEZ , Fernando DE SANTIAGO - 2000 - Grupo Santillana de Ediciones - Madrid

MANUELUCHO SEPÚLVEDA Y VINASCO
“LA MERA ASTILLA REMEDIANA”

En 1983 el señor José Fernando Corredor, junto con Octavio Arbeláez, actual director del Festival Internacional de Teatro, tomaron la iniciativa de organizar en Manizales el Primer Festival Internacional de Títeres.

Dentro de los eventos organizados con motivo del Festival, los titiriteros colombianos y extranjeros así como el público en general, tuvieron oportunidad de apreciar por primera vez una hermosa exposición que recogía 94 muñecos, 14 marionetas, algunos teatrinos, telones y avisos de prensa de Don Sergio Londoño Orozco, “un titiritero popular, como dice Ernesto Aronna, emanado de allí, del dicho y la costumbre, del fríjol y el maíz, del carriel y de la arepa”.

Fue entonces cuando apareció oficialmente la historia de Manuelucho Sepúlveda, el Primer Títere colombiano del siglo XX.

La exposición fue posible gracias a la colaboración del menor de los diez hijos y seis hijos de Don Sergio Londoño, quien por haber acompañado a su padre en su trashumanacia titiritera pudo reconstruir diversas escenas y hacer públicos sus recuerdos, sus aventuras y aquellos trozos de historia que le había legado la tradición oral de casi todo el viejo caldas.

1) SERGIO LONDOÑO: EL TITIRITERO
En 1880 nació en Abejorral (Antioquia) en el hogar de Don Marcelino Londoño y Mariana Orozco, un niño llamado Sergio, que fue arrullado con rondas y romances cantadas por su madre en diferentes voces. Sergio, paso su primera infancia pintando en casi todas las paredes, lo que ocasionaba las constantes reprimendas de su padre.
Y Como predestinado, le acompañaron siempre muñecos de barro que él mismo hacía para ponerlos a predicar; parlanchinas siluetas de papel o innumerables sombras que inventaba con las manos y proyectaba en los muros con ayuda de una vela.
Dicen algunos que fue así como aprendió la ventriloquia, aunque otros piensan que eso… nació con él.

Seis meses de escuela le fueron suficiente para aprender lo necesario, leer, escribir y hacer cuentas; el resto… el resto de su sabiduría se la dio la vida, la que por cierto desde muy joven le volvió andariego: a los diez y seis años tuvo que marcharse a Medellín porque de manera muy paisa- su madre prefería “verlo muerto” que casado con una jovencita de Abejorral de quien estaba perdidamente enamorado.

Allí entre la melancolía y la aventura le asaltó la guerra de los mil días y nuevamente se marchó no para combatir el amor, sino la insurgencia liberal.

Después de que milagrosamente sobrevivió a la batalla de Palonegro, le toco patrullar por el Magdalena pero cuando ya estaba bien enrolado en el ejército le toco marcharse nuevamente a Medellín por culpa del Paludismo.

Fue en ésta oportunidad que conoció a Mr. Galé, un botánico gringo interesado en descubrir los secretos indígenas de las hierbas. Con él se fue al Casanare, donde además de aprender a ser “Yerbatero” aprendió a ser aun más dicharachero; conoció las plantas del amor y la salud, aprendió a hacer los ungüentos para las lombrices, el dolor de muela, para la picadura de la culebra y las que curan el reuma; fue allí también que aprendió a hacer la tinta para escribir y la tintura para teñir las canas.

Quizás para especializarsen aún más, el botánico gringo y el paisa yerbatero, se enrumbaron hacia el Chocó donde el primero no pudo salvarse de las flechas del amor. Sergio en cambio, que aunque enamorado era resbaladizo, decidió volver a sus montañas cafeteras, se instaló en Finlandia (Quindío) en donde se casó con Teresa Vásquez, con quien más tarde armó trasteo para por fin radicar su nuevo hogar en Manizales.

Era tiempo de sentar cabeza. La vida le había enseñado ya bastante y además ya le había dado muchos hijos. Por eso y como buen paisa, no hubo ningún reparo en instalar un toldo en la galería para vender zarzaparrilla y toda clase de mágicos ungüentos, los viernes, sábados y domingos. Los otros días se dedicaba a pintar algunos frescos en los corredores de las casas, como era la usanza de la época. Más tarde se dedicó a pintar los carteles que anunciaban los espectáculos del Teatro Escorial y Olímpica de Manizales. Quizás fue este azar de la vida el que hizo que encontrara nuevamente su destino.

En 1914 “llegó a Manizales, una compañía Española de variedades con ochenta integrantes y gran cantidad de números entre los que estaban los títeres y las marionetas. A Don Sergio le tocó pintar los carteles para la compañía. Un día mientras pintaba el de la tercera función, entonó como era su costumbre canciones que se le iban viniendo a la mente, con voces de los distintos personajes que conversaban, porque además le “jalaba” a la trova. Cuando terminó de cantar le aplaudieron.
Él se asustó muchísimo, pues no sabía que lo estuvieran escuchando y ahí estaba ni más ni menos Don Juan Casola, dueño de la compañía que hasta el fin de la temporada no hizo más que tratar de convencerlo para que se fuera con ellos a recorrer el mundo.
Sergio no quiso arrancar y dejar la familia, usted sabe como son esos paisas. Pero en cambio, aprendió a manejar los muñecos, a preparar guiones ya saber que eran telones, personajes, actos, entre actos y pierrots. Cuando Juan Casola y su compañía dejaron la ciudad regalaron a Sergio, quince muñecos farsantes”.

Un tiempo después, quizás porque el negocio no marchaba muy bien o más bien porque ningún dinero era suficiente para sostener a su esposa y sus primeros nueve hijos, Don Sergio decidió combinar ingeniosamente los dos oficios que había prendido con los extranjeros: decidió sacar a Chepa (una de las marionetas que había heredados de Casola) a su toldo de la galería y haciendo uso de sus dotes de ventrílocuo, conversaba con ella sobre todos sus achaques y empezaba a recetar sus innumerables ungüentos y sus variadas hierbas, entre las cuales se destacaba la zarzaparrilla por sus propiedades infinitas.

Chepa, que de infanta española pasó a ser hierbatera paisa, removió todos sus recuerdos del pasado y poco a poco aquellos muñecos de barro de la infancia, las múltiples voces de su madre, sus cualidades de pintor y de trovero, sus aventuras de la selva y las enseñanzas de Casola, se mezclaron en un solo momento y Don Sergio Londoño, se volvió titiritero.

2) MANUELUCHO SEPÚLVEDA Y VINASCO: EL TÍTERE
Fue así como nació Manuelucho Sepúlveda y Vinasco, un inolvidable títere de guante que junto con su elenco de casi cien muñecos, a cual más de curiosos y graciosos, no solo recorrió a lomo de mula las agrestes montañas de la próspera zona cafetera de nuestro país, sino que muchas veces llenó los grandes escenarios manizalitas, se hizo presente en las fiestas patronales y hasta realizó funciones para los seminaristas en el palacio del obispo de Manizales de aquella época.

Manuelucho Sepúlveda no pareciera el doble de su creador pues, aunque a través de él, Don Sergio Londoño recreara todos sus experiencias y reconstruyera toda la cultura e idiosincrasia paisa, en él se sintetizaba todo lo que NO era su titiritero.

Nacido en Remedios (Antioquia) y adoptado desde muy niño por Toribio y Matea, dos muñecos negros infinitamente buenos que lo criaron con sopa de maíz, Manuelucho Sepúlveda era bebedor, jugador, pendenciero, enamorado, charlatán y además de todo liberal por convicción.
Diez obras recopiladas bajo el título de “Manuelucho Sepúlveda, la Mera Astilla Remediana”, contaban la vida, aventuras, pasiones y desgracias de este personaje.

Perseguido insaciablemente por el Patas, Manuelucho recorría el mundo y enamorando muñecas y enredándose en las más inverosímiles historias. Además de Belcebú, solían perseguirle también, sobre todo en sus guayabos, los espantos de la “Chupamuertos” y la “Gripa Chumacera”, quienes nunca se atrevían a hacerle daño. Y es que… este personaje, parecía poseer todos los defectos, debió también hacer gala de grandes virtudes, para merecer incondicionalmente a pesar de todas esas triquiñuelas, los consejos y oraciones de los curas Asmita y Mafafo.

Tampoco las mujeres ponían en duda sus encantos, enamoradas perdidamente de él, vivieron siempre. Cuncia, su novia oficial, una solterona contrabandista de aguardiente, quien subsidiaba sus borracheras y toleraba sus locuras. Leonorcita, esposa de Juaniquillo, a quien Manuelucho llagaba a atacarlos con la descomunal fuerza de los puños.
Cuentan que a puño limpio, mató a Juaniquillo, también a Tarugo López, guardia de la prisión y al carguero Chupacharco.
Manuelucho encarnaba pues la vida y sus pasiones, la verdad y la mentira, las virtudes y los vicios. Era multifacético, perverso y ejemplificante, pero sobre todo, era el modo de ser del pueblo paisa, encarnado en un muñeco.

3) LAS FUNCIONES
Según decían los avisos publicitarios que las anunciaban, las funciones “estaban aprobadas por las autoridades civiles y eclesiásticas” pues a la vez de ser moralizantes, proporcionaban solaz y sana diversión a un público que con ellas se identificaba.
Era sin duda esta la intención de Don Sergio, quien en la parte superior de su teatrino, vestido con telones que él mismo pintaban, habla escrito: “Arte, Moralidad y Recreo”. Bajo este primer letrero, Don Sergio pintó un angelito entre triste y reflexivo, el cual parecieran estar pensando en le aviso que, grabado en una cinta, estaba escrito debajo de él y decía “La Crítica es Fácil, pero el Arte No”. Al respecto se cuenta que después de un pequeño incidente en el que dos decoradores de Anserma empezaron a adular el teatrino y los telones de la obra, pero al enterarse que era Don Sergio quien los había elaborado, desconocieron su calidad, su precio, su valor. Muy indispuesto Don Sergio, procedió a elaborar el mencionado aviso, bastante conciso pero lo suficientemente rotundo como para conservar infinitamente su vigencia.

Carteles y volantes presidían el desfile de muñecos que anunciaban la función, en él aparecían incluso las marionetas de Casola, que actuaban únicamente en algunos entreactos. La entrada se cobraba a cinco o diez centavos según la cara del vecindario o algunas veces por éste mismo precio se encimaba la aguadepanela o se podía participar con las tapas de cerveza, en un juego de bingo con numerosos premios.

Las funciones consistían como se dijo antes en la narración de varios episodios de la vida de Manuelucho, quien interactuaba con muchos otros personajes. En los entreactos, salía un pregonero que acompañado de una guitarra entonaba canciones que también Don Sergio Componía:

“Estuve en la cocina de tu alma
me senté de tu cariño en el fogón
vi la olla del cuchuco de tu calma
y en ella de tu amor, el cucharon.

La olla de tus castos pensamientos
Las sartenes en que enfríes mi pasión
La cazuela de tus fríos sentimientos
Y el viejo molinillo de tu amor

El tiesto en que calientas tu existencia
El limpión con que enjuagas mis pesares
El sucio tenedor de mis cantares
Y el carbón con que prendes mi pasión.

Contemplé las olletas de tu vida,
La paila de tu cándida alegría
La manteca de tu vergüenza en una viga
Y debajo de un colador tu corazón”

Treinta años de canciones, historias y aventuras, terminaron en 1944, cuando Don Sergio Londoño murió y con él también su personaje, un títere criollo que sin saberlo resultó emparentado con sus homólogos europeos, Kasper, Punch y Guiñol, quienes al igual de Manuelucho, eran personajes divertidos irónico y satíricos, a través de los cuales se hacía manifiesta una cultura y se ponía en escena el subconsciente colectivo de los pueblos.

Consuelo Méndez y César Álvarez

DECLARACIÓN TITIRITERA

2003
Los titiriteros reunidos en el I FESTIVAL INTERNACIONAL DE TITERES MANUELUCHO, en la ciudad de Bogotá D.C., Colombia

CONSIDERANDO:
Primero: Que el derecho a la memoria implica la obligación de sacudir el olvido, reivindicando los personajes que habitan la vida fantástica y sus aventuras para el bien y disfrute común.

Segundo: Que MANUELUCHO SEPÚLVEDA Y VINASCO es el primer títere en recorrer los caminos de Antioquia, Valle, Caldas y otros territorios de Colombia.

Tercero: Que MANUELUCHO es el reflejo fiel de la gracia, la picardía, el ingenio, el repentismo y el lenguaje popular colombianos.

Cuarto: Que junto a su enamorada Cuncia, el cura Asmita, Mafafo, Tarugo, La Chupamuertos, Matraca, Matildita, Absalón y otros personajes reflejan cabalmente la tipología y el alma nacional, mostrando una rica gama de relaciones, interacciones regocijos y conflictos de la sociedad colombiana en los últimos 100 años.

Quinto: Que fue relegado injustamente al baúl de los recuerdos, privando a las actuales generaciones del disfrute de la gracia y la riqueza de sus historias.

DECLARAN:
Primero: Reconocer a MANUELUCHO como antepasado ilustre de los teatros de títeres de Colombia.

Segundo: Prometer solemnemente llevarlo de nuevo a recorrer las escuelas, plazas públicas, parques, teatrinos y teatros, capitales y poblados de la nación.

Tercero: Conseguir de las autoridades civiles, eclesiásticas y de las demás, la declaratoria de MANUELUCHO como el personaje emblemático y pilar del patrimonio titiritesco de Colombia. Por tanto declararlo a partir de la fecha como el TÍTERE NACIONAL DE COLOMBIA.

Cuarto: Difundir internacionalmente las andanzas, el humor, las picardías y virtudes de MANUELUCHO y sus compañeros de teatrino.

Quinto: Abogar para que MANUELUCHO pueda continuar poblando de sueños el imaginario infantil, reflejando los conflictos de nuestra sociedad y seguir bregando por su resolución pacífica.

Sexto: Velar porque MANUELUCHO goce a partir de la fecha de todos los derechos de los títeres, de cuales destacamos: el derecho a la vida en el teatrino y fuera de este, a un nombre, a la nacionalidad, a no sufrir discriminación a causa de su forma de hablar y comportarse en público, a la libre expresión, a tener titiritero, al desarrollo libre de su personalidad, a ser protegido contra toda forma de abandono y explotación, a figurar entre los primeros que reciban protección y ayuda del estado permitiéndole gozar de igualdad de oportunidades a las demás manifestaciones culturales de la nación, entre otros derechos.

Dado en Bogotá D.C., Colombia, a los trece (13) días del mes de Octubre del año Dos Mil Tres (2003).
Comuníquese, publíquese y cúmplase.
Firmado por los titiriteros de Colombia, Chile, Ecuador, México y Venezuela reunidos en el I FESTIVAL INTERNACIONAL DE TITERES MANUELUCHO.

2005
Declaración Cofrade y Titiritera Por
Una Hermandad Internacional de las Salas
“Las manos del sueño
Siempre traen un sueño de la mano”
Joan Manuel Serrat

Nosotros titiriteros habitantes de diversas geografías del mundo, queremos declarar públicamente nuestro compromiso de fraternidad y solidaridad con las salas de títeres, que desde hace algún tiempo han abierto sus mágicas puertas a la algarabía cómplice, burlona y poética del teatro de muñecos, esparciendo deliciosamente sus huellas alrededor de nuestro planeta azul.

Y lo hacemos de corazón, simplemente porqué creemos que los títeres son la poesía, porqué sus raíces milenarias se hunden en el tiempo, porqué son hijos predilectos de las musas y las musas son madres de la memoria., porqué los muñecos nacen de la picardía bufona del pueblo que en todas las culturas siempre está fabulando e inventando, porqué creemos que los titiriteros son exquisitos demiurgos y sus criaturas el reflejo de su lucida sonrisa y esperanza, porqué creemos como profesionales de la ilusión, que nuestra patria es el mundo y nuestra única bandera es el viento.

Y sobre todo porqué sentimos que nuestro bello oficio es un canto urgente a favor de la imaginación, de la convivencia, la tolerancia, la solidaridad y el internacionalismo.

Por todo esto, las salas hoy reunidas en “La Libélula Dorada”, el 7 de octubre del 2005 en Bogotá (Colombia), han decidido unanimente hermanarse entorno a estos libres compromisos y autorizan a que el público que asista a cualquiera de estas salas, tiene el sagrado derecho a entrar completamente gratis presentando la boleta de asistencia que hayan adquirido en alguna de sus presentaciones en sus respectivas salas. Y también declara, estar atento a colaborar en todo lo que así se requiera en caso de necesidad de los abajo aquí firmantes:
LOS TITIRITEROS DE BINEFAR (ESPAÑA)
BAÚL TEATRO (MÉXICO)
MAMULENGO PRESEPADA (BRASIL)
LA LIBÉLULA DORADA (COLOMBIA)

Dígase y cúmplase
Bogotá D.C, Octubre 7 de 2005

LOS TÍTERES TAMBIÉN TIENEN MEMORIA

En el año 2003, durante el Primer Festival Internacional de Títeres “Manuelucho” los titiriteros reunidos en torno a la memoria de este ingenioso personaje, decidimos declararlo Nuestro Títere Nacional. Desde entonces, Manuelucho Sepúlveda y Vinasco, este muñeco creado por don Sergio Londoño de quien heredó su ingenio, habilidad y gallardía, empezó hacer parte del patrimonio universal junto con otros títeres tan famosos como Guiñol de Francia, Cristobita de España, Pulchinela de Italia, Petruska de Rusia, los Mamulengos brasileros o títeres argentinos de Villafañe.

Manuelucho nos ha hecho recordar que “los títeres también tienen memoria”. Por eso, desde entonces, en cada nueva versión del Festival rendimos homenaje a los titiriteros colombianos que con su creatividad, humor, constancia y fortaleza, han hecho de éste, un arte vivo en nuestro país.

Ernesto Aronna, el maestro de las marionetas que partió de este mundo en el año 2003; Muñocito padre del actor Carlos Muñoz, Don Eloy recordado personaje de la televisión y Camilo Ruiz “el titiritero” quien cumplió quince años de no estar entre nosotros, han sido participes de estas jornadas de recuerdos que nunca pierden su vigencia.

En esta sexta versión del Festival evocamos los maravillosos años 60 de los títeres y rendimos un homenaje especial a Germán Moure reconocido director de teatro, a Gabriela Samper titiritera y cineasta fallecida en el año 1974, y a Carlos Parada el famoso Charly Boy quien junto con Kadhir y con una terquedad sin limite han hecho de Teatrova una fiesta permanente.

El festival se lleva acabo anualmente en el mes de octubre y se realiza en el Teatro de la Libélula Dorada, con capacidad para 120 espectadores, y con presentaciones para instituciones educativas y el público en general.

Desde el año 2007 se ha vinculado el Teatro del Parque Nacional, una linda sala construida en el año 1.936 especialmente para teatro de marionetas e importante espacio en la historia del teatro en Colombia.

El festival se ha aliado con el “pequeño teatro de muñecos” de la ciudad de Cali, y la cámara de comercio de Pereira, con el fin de crear un circuito por estos tres ciudades colombianas y así garantizar a los grupos internacionales que nos visitan un número de funciones que permitan financiar su viaje a Colombia.

En el presente año participaron por Colombia: Ringlete Títeres, Teatro Comunidad, Títeres Sol o Burbujas, Títeres Yakumama, La Pepa de Mamoncillo y el grupo de Títeres La Libélula Dorada; por Argentina Trova Fantoche, Los Bufones y Títeres Burbujas, por Rumania Muschetarii (Mosqueteros) y Teatro de Formas Animadas de Mariza Basso de Brasil.

Como eventos especiales se proyectan videos del mundo entorno al teatro de títeres, espacio l cual hemos llamado “La Titiriteca” y conversatorios de los grupos de los participantes con el público posibilitando un intercambio de experiencias con los espectadores.

Creemos que el Festival Internacional de Títeres Manuelucho año tras año se ha convertido en un punto de convergencia y encuentro del quehacer titiritero que nos conduzca esperando en un tiempo no muy lejano a la utopía de un mundo sin fronteras.

75 años del Oro del Guiñol en México
por Guillermo Murray

El 14 de Marzo de 2008, fue una fecha importante para el Teatro Guiñol en México: cumplió 75 años de entretener a chicos y grandes con esa magia que lo caracteriza.

En otros países se le llama marioneta de mano, títere de funda o títere de guante; pero en México se le quedó el nombre francés: Guignol.

Esto es debido a que en tiempos de Maximiliano, cuando las invasiones franceses, un titiritero llegó a México en las naves invasoras. Venía para entretener a los soldados y era manipulador de un Monsieur Guignol cuyos orígenes se remontan a la ciudad de Lyon y quizá más atrás…
Sobre el origen de Guignol se ha escrito muchísimo, pero lo cierto es que dicho titiritero (o guiñolero) se fue a vivir a la ciudad de Zacatecas, se casó con una mexicana y fundó un teatro.

La técnica del títere de funda o guante había sido olvidada en nuestro país, pues con la llegada de los españoles y durante la Colonia lo que prevaleció fue el arte de la marioneta, tal y como nos las describe Cervantes cuando narra las desventuras del Hidalgo de la Mancha con el Maese Pedro y el Retablillo de las Maravillas.

Pero no prosperó. No al menos como ocurriría en 1933, cuando da inicio la llamada época del Oro del Guiñol en México.
La primera obra que se escribió para Teatro Guiñol en México fue “El gigante Melchor”, de la dramaturga y pintora Elena Huerta Busquis.
Elenita, como la llamaban, se había unido a aquel grupo de titiriteros integrado por escultores, pintores, muralistas y artistas de aquel tiempo, que recién habían llegado de Francia, y traían la cabeza llena de fantasía.

Historia singular. Cuando los descendientes de Sandino le piden a Germán List Arzubide que entregue la bandera sandinista a los soviets de la URSS y que no sea el imperialismo yanki la que se apodere de ésta, List Arzubide se envuelve en la bandera, como si fuera un niño héroe y llega a la Unión Soviética, donde queda fascinado por el teatro dirigido a los niños y a los jóvenes. Luego, de regreso, en la Plaza de Luxemburgo en París, se topa con Guignol.
En París se reúne con Diego Rivera, Angelina Bellof, Germán y Lola Cueto, y mi maestro Roberto Lago; juntos deciden regresar a México y crear el teatro de títeres nacional. Lo hacen. La idea germina.
El entonces Departamento de las Bellas Artes, dependencia de la incipiente Secretaría de Educación, conforma el primer Teatro Guiñol de México.

Son tres grupos: el primero llevó por nombre El Nahual, en él estuvieron los Cueto y Roberto Lago; recibió este nombre que significa “nuestra alma gemela”, por el poema para títeres homónimo escrito por Lola Cueto.
El segundo se llamó Comino, a este grupo Germán List Arzubide, padre del estridentismo, le dedicó su producción como dramaturgo. Lo dirigió Loló Alva de la Canal, hermana de Ramón, quien no puedo continuar en el cargo, porque le llamaron a pintar el mural del Día de Muertos en Janitzio.
Y el tercero, de nombre Rin rin renacuajo, dirigido por Graciela “Gachita” Amador, tuvo este nombre por el poema sinfónico de Silvestre Revueltas, quien compuso El renacuajo paseador, basado en un cuento de la tradición latinoamericana, cuya autoría se atribuye al colombiano Rafael Pombo.
Son muchos los recuerdos que nos quedan de esta época. Las publicaciones de Roberto Lago que en su conjunto se llamaron La Hoja del Titiritero Independiente.

La Comisión para América Latina de UNIMA, honra su memoria, llamando La Hoja del Titiritero, al periódico digital que nos mantiene informados a los latinoamericanos, desde 2004.

El libro más conocido de Roberto Lago fue Teatro Guiñol Mexicano.
Tenemos también de aquella época las obras para teatro de títeres que escribió Germán List Arzubide y que afortunadamente se han compilado en la antología Comino.

Desde 1995, la Fundación Cultural Roberto Lago AC, que dirige Gabriel Díaz Góngora, a quien todos conocemos como Tito Díaz, heredero no sólo de la colección de títeres de Roberto Lago, sino también la que le dejó su padre, el maestro José Díaz, quien fuera uno de los integrantes del Grupo Petul, dirigido por Rosario Castellanos y uno de los pilares del trabajo de alfabetización con títeres no sólo en México, sino también en Venezuela, pues junto con Lago crearon el teatro guiñol alfabetizador del país hermano.

Tenemos, también, por supuesto, la colección de títeres originales y réplicas que se conservan en la sala El Guiñol de Bellas Artes del Museo Nacional del Títere, en Huamantla, Tlaxcala. Colección en la que me basé para crear la exposición El Oro del Guiñol de México: 1933-1960, que se exhibió en el Museo Nacional de Culturas Populares en 1995 y que fue mi último homenaje a mi querido maestro, Roberto Lago, quien falleció al poco tiempo; tuve la alegría de que el vio este trabajo.

Exposición e investigación sobre la que nos basamos la doctora Sonia Iglesias, entonces directora del departamento de investigación del Museo de Culturas Populares y yo, para crear el libro Piel de papel, manos de palo - Historia de los títeres en México (premio FONCA 1995.) Al que hoy, más humildemente llamaría “una historia más de algunos títeres en México”.

Cierro entonces este brevísimo recuento, con el ánimo de haber despertado en los lectores el ansia por conocer más acerca de la historia de nuestro arte. Tito en Mérida, el Museo en Huamantla y un servidor en Morelia, hemos querido recordar, cada uno a nuestra manera, ese tiempo dorado en el cual los títeres tuvieron una misión.

Bibliografía:
Alma del Teatro Guiñol Petul - Autobiografía de Teodoro Sánchez Sánchez
Teodoro SÁNCHEZ SÁNCHEZ - 1993 - Gobierno del Estado de Chiapas

Introducción, Organización e Interpretación del Teatro de Muñecos Guiñol
Vela ARQUELES - 1936 - Sría. de Educación Pública, Depto. de Bellas Artes - Mexico

Pedro Carreón - El Señor Guiñol
Jael ÁLVAREZ - 2004 - Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional, Culiacán (Sinaloa)

Piel de Papel, Manos de Palo - Historía de los Títeres en México
Guillermo MURRAY PRISANT & Sonia IGLESIAS CABRERA - 1995 - FONCA-Planeta

Teatro Guiñol
J. M. OSORIO - 1983 - Everest, León

Teatro Guiñol Mexicano
Roberto LAGO - 1987 - Editorial Mexicana, México

Títeres Populares Mexicanos
Roberto LAGO & Lola DE CUETO - 1947 - Talleres Gráficos de la Nación, México

O Teatro de Bonecos Popular do Nordeste
Mamulengo, Babau, João Redondo e Cassimiro Coco
Patrimônio Cultural do Brasil

Processo de Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste como Patrimônio Cultural do Brasil, dando início aos trabalhos preparativos para a pesquisa documental destas expressões populares, apresentado pela. da ABTB - Associação Brasileira de Teatro de Bonecos - Centro UNIMA Brasil.

O Teatro de Bonecos Popular do Nordeste apresenta especificidades e nomenclaturas diversas nos diferentes estados da região, sendo conhecido como Mamulengo em Pernambuco; Babau, na Paraíba; João Redondo, no Rio Grande do Norte e Cassimiro Coco no Ceará.
Estas formas teatrais populares, de grande relevância para a cultura do nosso país e para a formação de nossa identidade, atualmente se encontram em situação de risco. Como uma tradição dinâmica e viva, o Teatro de Bonecos Popular do Nordeste tem passado por muitas transformações ao longo deste século.
No entanto, as mudanças estruturais e desorganizadas ocorridas na sociedade brasileira, principalmente nestas últimas quatro décadas, têm provocado rupturas bruscas nos contextos de suas produções gerando processos de descontinuidades e conseqüente perda de acervos importantíssimos do patrimônio imaterial da nossa cultura.

Atualmente, são poucos os mestres bonequeiros ainda vivos, e o processo de transmissão deste conhecimento a novos discípulos está bastante frágil. Diante das dificuldades enfrentadas por seus mestres, os potenciais “herdeiros” têm, muitas vezes, renunciado a dar continuidade a estes saberes e práticas. Fundamental, portanto, que essas formas artísticas populares sejam, ao mesmo tempo, registradas e cultivadas.
Por isso se torna extremamente necessário o registro desta manifestação popular como Patrimônio Cultural do Brasil no Livro Formas de Expressões do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN.
Assim, será possível criar políticas de salvaguarda e revitalização destas expressões teatrais populares feitas com bonecos, o que pressupõe a sobrevivência dos mestres bonequeiros e de suas brincadeiras.